Finalizó el ENCUENTRO de POESIA EXPERIMENTAL

.

“Amanda Berenguer”

28 al 31 de agosto de 2008
Centro MEC, Montevideo, Uruguay

Lo nuevo necesita de nuevos conceptos para ser definido y asumido como saber de la realidad en tanto se extrae del caos o del no ser. Esos nuevos conceptos hay que crearlos ya que, aunque preexisten en los objetos, se desconocen hasta ese momento. Sólo existen socialmente cuando son nombrados, es decir, cuando adquieren un formato de palabra que representa aquel correlato objetual descubierto.

Así el énfasis de la poesía experimental en escudriñar los vericuetos de esa tierra de nadie que bordea el ser del no-ser, el orden del caos, jugando a la filosofía o a la ciencia o a sí misma, intentado ampliar el escenario en donde los valores logren su segura expresión simbólica a la luz de su propio tiempo y a la altura del avance tecnológico logrado hasta este momento.

Por ello se dice que todo arte debe ser experimental en sí mismo, es decir, experimental en relación a su lenguaje. No podría ser genuina sino cuestiona y perturba el lenguaje que emplea, llegando, en casos extremos, a producir nuevos códigos de relación entre sus signos, muy lejos de los habituales o vigentes. No sólo en la expresión de los lenguajes, sino también en la manera en que son expresados esos contenidos. El amor (contenido) es y será el mismo en todos los tiempos y en todos los lugares. Sin embargo, en cada tiempo y en cada espacio, encuentra maneras diversas de ser enunciado, de tal manera que siempre se nos aparece como luminoso y fresco al entendimiento y ello es posible por la forma de expresión. Por ello, Ezra Pound, nos decía que la poesía “es forma cargada de sentido en último grado”.

Primero, gracias a Pierce, descubrimos la misma unidad supraestructural para todos los lenguajes: las mismas leyes, procesos, estructuras, funcionalidad de los signos, soportes, ruido, etc. Luego, el establecimiento y necesidad de la actividad experimental a nivel de los lenguajes para examinar sus posibilidades expresivas y su grado de competencia a la hora de conceptuar lo desconocido. No se pueden separar las áreas de la actividad humana en compartimentos estancos, son interinfluyentes. No sólo como instrumento de conocimiento sino como instrumento de cambio, lo nuevo, lo recién descubierto y nombrado, exige su lugar bajo el sol y suplanta y sepulta lo perimido en los repertorios del saber social, provocando cambios irreversibles en todas las áreas del conocimiento, exigiendo nuevas conductas adecuadas a la nueva realidad (ampliada). Por ello la existencia de la actitud experimentalista en las artes, en la ciencia, en la poesía, aun en la poesía versificada.

Difícilmente se hubiera concretado algún avance en el conocimiento o expresado algún nuevo sentimiento o emoción si no buceáramos en las aguas del infinito buscando la nueva expresión (parodiando a Baudelaire). Necesariamente, tenemos que valernos de las formas conocidas para explicar las nuevas. Incluso sólo podemos describir los sectores de lo desconocido que limitan con lo conocido, no lo desconocido excesivamente alejado de lo que sabemos. La novela de ciencia-ficción perfecta no existirá nunca pues no podría ser comprendida, a veces será necesario que ondeen cintas de colores para que el viento se perciba, es decir, las señales deberán tener un referente para poder adosarle un designado. Las formas visuales que parece inaugurar Mallarmé siempre han existido en la literatura. Siempre han existido ancladas en la dimensión visual del lenguaje, no sólo porque la direccionalidad de la escritura antigua hoy día nos parezcan conscientes y deliberadas formas expresivas sino porque, desde temprano, el recurso de la reiteración o redundancia para asegurar la comunicación se ha concretado en esas formas visuales que relevan y refuerzan el sentido de la expresión lingüística, los llamados poemas de figuras o carmina figurata.

Realmente, Mallarmé inaugura la conjunción de recursos que, hasta ese momento, permanecían separados: las formas visuales que impuso a los textos en “Un Coup de...” asignaban un plus de información imposible de ser trasmitido verbalmente (mejor dicho, hubiera podido hacerlo pero a condición de llenar páginas y páginas de textos en códigos vigentes, lo que hubiera barrido con la poesía). El predominio de la cultura escrita nos hizo olvidar aquel origen que el Modernismo nos devuelve a través del ingente incremento de la producción volcada al campo de la información visual. Mallarmé aplica en su libro el modelo periodístico de señalar y resaltar los títulos de las notas en un intento por llamar la atención sobre su índole y su importancia. Así, inaugura el papel primordial del espacio y la visualidad en la poesía de los nuevos tiempos, la integración de lo visual y lo verbal en el poema y, eventualmente, de lo fónico (si el poema fuera leído) o de lo digital (si el poema fuera animado o multimediático).

Ninguna esfera o dimensión del lenguaje pudo quedar fuera en esos textos llamados poemas, ni siquiera la dimensión escénica (o performática). Ni siquiera los soportes ya que, por su condición de continuum del área de la expresión, son inseparables a nivel del contenido. Cada nuevo canal suma nuevas posibilidades expresivas y abre el campo para el ingreso de los nuevos conocimientos. Ni la más humilde comunicación dejará de teñirse con los atributos de los nuevos soportes, menos la poesía. De allí la necesidad de experimentar con sus posibilidades de expresión a los efectos de aislar la mejor forma de acuerdo al sentido deseado sin dejar de lado ningún aspecto, ni dimensión significante sin explorar. La propia lectura del desarrollo de las formas nos indica el avance: primera, del poema de figuras en donde lo visual se asume como asistencial con respeto a lo verbal (desde el s. III a.c. hasta fines del s.XIX con Mallarmé); segundo, como forma expresiva en sí misma conjuntada a las formas verbales (s. XX) y, ahora, con una fuerte tendencia de las formas visuales a independizarse y a subordinar a sus antiguas patronas, lo verbal o lo fónico, a su carro triunfal.

CP

.