Informe de Clemente Padín
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Dentro de las pocos novedades bibliográficas en relación al arte de la acción latinoamericano producidas en 2008 hay que anotar este opúsculo del prestigioso performer y teórico argentino Silvio de Gracia, en edición bilingüe español-inglés: “LA ESTÉTICA DE LA PERTURBACIÓN – Teoría y práctica de la Interferencia”, Ediciones El Candirú Libros, Junín, Buenos Aires, Argentina, 2007. En la tapa figura un testimonio visual de la intervención urbana de Richard Martel: “Desplazamiento/Interferencia”, realizada en el curso del Festival de la Interferencia en Junín y Pergamino en Abril de 2007. Como paratexto la frase de Les Levine: “…Los museos y las colecciones están saturados pero el espacio real aún existe…”.
El libro cuenta con prólogo de Clemente Padín:
“Sin duda, sacar el arte a las calles ya es una forma de cuestionarlo puesto que se deslegitiman sus ámbitos naturales, el museo o la galería. La calle impone sus propias reglas y las relaciones que genera entre los diferentes agentes se extreman y absolutizan en torno a la comunicación social. Ya la obra no necesita ser “bella”, necesita ser funcional y consumible. Sus propios códigos deben favorecer la comunicación entre los transeúntes y el artista, no impedirla.
El arte en la calle podría hacer tambalear y deslegitimar la naturalidad de las pretensiones de dominio del sistema y el supuesto orden natural del poder tal como se configura en los medios en la actual sociedad. Puede contribuir a abrir nuevamente el espacio en el que se articulen ideas discrepantes sobre las relaciones sociales e intervenir en procesos de discusión pública. Y, por toda otra consideración, se sitúan al margen de la institución capital de este sistema: el mercado (en este caso: el mercado del arte). Por otra parte es, indirectamente, una forma de acción política de bajo tenor que, aunque subversiva por poner en evidencia las contradicciones sociales en algún lado y momento histórico, no lo es tanto que obligue al sistema a reprimirla visiblemente. Al sistema le basta con poner por delante “las buenas costumbres” para controlar a esos pequeños grupos de “antisociales que no saben respetar las normas naturales de la convivencia social”.
El arte en la calle o, como se suele llamarlas, intervenciones urbanas, identifican estas reglas al nivel de la gramática cultural, de las convenciones y de las normas convertidas en vinculantes y las subvierte mediante acontecimientos momentáneos, inesperados y, en consecuencia, difícilmente reprimibles. Las acciones en la calle persiguen la deslegitimación de las normalidades aparentes. Allí en donde las convenciones habituales aparecen como necesarias y definitivas, la intervención urbana nos remite a su índole social convencional y denuncia así, su carácter modificable. Aunque, no olvidemos, que la crítica radical de las acciones en la calle mantiene, sin quererlo, la ficción liberal de las libertades públicas o la diversidad cultural que nos impide apreciar la realidad de las instituciones y la realidad de las relaciones sociales desreguladas.
La ideología funciona, entre otras cosas, porque apenas si se cuestionan las normas y reglas que fundamentan el sistema de relaciones sociales. Atacarlas y formular reglas de juego propias significa poner en cuestión la legitimidad del sistema. La recuperación ideológica que los mecanismos de control ejercen en los conglomerados sociales en favor del sistema hegemónico sólo es posible evitarlo “contextualizando” la obra en lo social y no en “el mundo de la ideas”. El arte que debiera reflejar la especificidad de lo humano está hoy tan distorsionado que sólo se puede hablar de él a través de un discurso "autónomo" o "a-histórico", fuera de las leyes falibles de lo humano. Por ello permanece aislado en Museos o Galerías alienándolo de la realidad social que, en última instancia, lo genera. Dos caminos le restan al artista en la calle: el desmenuzar normas aceptadas de composición de la obra y la proposición de nuevos algoritmos de realización, es decir, deshacer y recrear los códigos de lectura/escritura de la obra. No tanto el destrozo y recreación de las formas de expresión cuanto el planteo de nuevas propuestas."
Es en este lugar en donde se inserta la propuesta ESTETICA DE LA PERTURBACION de Silvio de Gracia, una nueva consideración acerca de los objetivos sobre los cuales poner el acento en las acciones urbanas. No se habla de nuevos procedimientos o nuevas formas expresivas sino de cómo orientar las ya conocidas. La “perturbación” se aplica a lo ya vigente o lo ya sabido, a las consetudinarias normas del vivir societario. La disrupción en medio de la plaza o de la calle que altera abruptamente el curso “casi natural” del movimiento de la gente en la ciudad:
¿Con qué finalidad? En palabras de Silvio de Gracia:
“(…) Sacudir la inercia de la trivialización de los comportamientos humanos es el objetivo. Pero esto no para transformar la realidad, sino tan sólo para crearle fisuras, abrirle intersticios, y “parasitarle” su tejido racional y restrictivo. (…) la interferencia busca contraponer la peligrosidad del desconcierto; a la linearidad de los vínculos humanos”
El arte en la calle de hecho identifica estas reglas al nivel de la gramática cultural, de las convenciones y de las normas convertidas en vinculantes y las ataca mediante intervenciones momentáneas, inesperadas y, en consecuencia, difícilmente reintegrables o reprimibles. Las acciones persiguen, por lo tanto, la deslegitimación de las normalidades aparentes lo cual parece coincidir con la propuesta de Silvio de Gracia. Allá donde las convenciones habituales aparecen como naturales y definitivas, nos remiten a su construcción social y nos muestran así también su carácter modificable aunque no se ponga el acento en los cambios sociales. La opinión pública funciona, entre otras cosas, porque apenas si se cuestionan las normas y reglas que fundamentan el sistema de relaciones sociales. Atacarlas y formular reglas de juego propias, como en este caso, significa poner en cuestión la legitimidad del sistema.
La ESTETICA DE LA PERTURBACION no está muy lejos de las actitudes del Fluxus, basadas en sus concepciones sobre la autonomía del arte y, sobre todo, por su gusto por el acontecimiento, el ruido, lo ocasional, el azar, lo que ocurre en un espacio y un tiempo desregularizado. También lo está por su actitud ante lo social: recordemos que la concepción del Fluxus Art contradecía abiertamente las ideas de, p.e., un Theodor Adorno quien denunciaba a la autonomía del arte como “un atentado cultural”. De cara al compromiso político – social del arte occidental de los 60s. (como se expresó en el Mayo Francés), John Cage llegó a decir: “(…) no estoy tratando de combatir el mal, sino reafirmando lo que a mí me parece positivo". Es decir, anteponiendo lo individual a lo social. Sin embargo sabemos que, por acción u omisión, no podemos obviar lo social ni la indudable influencia que el arte ejerce en el resto de las dimensiones humanas, como la educación, lo político, etc., porque estas áreas no son entelequias flotando en los anillos de Saturno, al contrario están indisolublemente entremezcladas y unidas a nuestra vida cotidiana.
Ejercer el arte con implicancias sociales no implica negar el concepto arte/vida. Podríamos decir que provoca lo contrario: desestimar explícitamente lo social en el arte significa aislar al arte de la sociedad que lo genera en última instancia. Es llevar al arte al campo de las ideas absolutas confirmando el conocido aforismo de los conceptualistas, “El arte es la idea del arte”. Sin embargo, tal como lo define de Gracia perturbar es “generar acciones que impliquen una ruptura o una grieta, aunque no sea más que mínima y efímera, en el entramado de los condicionamientos sociales” que es, en sí mismo, “interferir” en el sistema societario poniendo de relieve sus carencias y sus imperfecciones.
En palabras de Silvio de Gracia: “(…) Ya no se trata de instalar producciones simbólicas encabalgadas en el discurso del arte politizado…” Sin embargo, en razón de la interpenetrabilidad de las áreas humanas es imposible desgajar la política del arte: es imposible. Vivir o ser artista es ya una decisión política. Implícitamente cualquier acto, aún respirar, es un acto político (que pudiera tener índole artística si se hace con “arte” o accede a instancias simbólicas). Lo que si es posible es enfatizar el constructo “arte” de tal manera que determine el curso de las demás áreas (política, social, religiosa, educacional, etc.), es decir, en el caso de la perturbación como propuesta, un arte prioritariamente estético que proviene y se dirige al arte.
Pese a estas discrepancias es destacable y alentador, en sumo grado, la aparición de propuestas de carácter teórico en relación a las artes de la acción que renueven y favorezcan transformaciones a nivel de realización. En este caldo de cultivo del entrecruzamiento de ideas se hamacan los cambios…
Para su mejor comprensión se adjuntan algunos fragmentos del libro de Silvio de Gracia:
El libro cuenta con prólogo de Clemente Padín:
“Sin duda, sacar el arte a las calles ya es una forma de cuestionarlo puesto que se deslegitiman sus ámbitos naturales, el museo o la galería. La calle impone sus propias reglas y las relaciones que genera entre los diferentes agentes se extreman y absolutizan en torno a la comunicación social. Ya la obra no necesita ser “bella”, necesita ser funcional y consumible. Sus propios códigos deben favorecer la comunicación entre los transeúntes y el artista, no impedirla.
El arte en la calle podría hacer tambalear y deslegitimar la naturalidad de las pretensiones de dominio del sistema y el supuesto orden natural del poder tal como se configura en los medios en la actual sociedad. Puede contribuir a abrir nuevamente el espacio en el que se articulen ideas discrepantes sobre las relaciones sociales e intervenir en procesos de discusión pública. Y, por toda otra consideración, se sitúan al margen de la institución capital de este sistema: el mercado (en este caso: el mercado del arte). Por otra parte es, indirectamente, una forma de acción política de bajo tenor que, aunque subversiva por poner en evidencia las contradicciones sociales en algún lado y momento histórico, no lo es tanto que obligue al sistema a reprimirla visiblemente. Al sistema le basta con poner por delante “las buenas costumbres” para controlar a esos pequeños grupos de “antisociales que no saben respetar las normas naturales de la convivencia social”.
El arte en la calle o, como se suele llamarlas, intervenciones urbanas, identifican estas reglas al nivel de la gramática cultural, de las convenciones y de las normas convertidas en vinculantes y las subvierte mediante acontecimientos momentáneos, inesperados y, en consecuencia, difícilmente reprimibles. Las acciones en la calle persiguen la deslegitimación de las normalidades aparentes. Allí en donde las convenciones habituales aparecen como necesarias y definitivas, la intervención urbana nos remite a su índole social convencional y denuncia así, su carácter modificable. Aunque, no olvidemos, que la crítica radical de las acciones en la calle mantiene, sin quererlo, la ficción liberal de las libertades públicas o la diversidad cultural que nos impide apreciar la realidad de las instituciones y la realidad de las relaciones sociales desreguladas.
La ideología funciona, entre otras cosas, porque apenas si se cuestionan las normas y reglas que fundamentan el sistema de relaciones sociales. Atacarlas y formular reglas de juego propias significa poner en cuestión la legitimidad del sistema. La recuperación ideológica que los mecanismos de control ejercen en los conglomerados sociales en favor del sistema hegemónico sólo es posible evitarlo “contextualizando” la obra en lo social y no en “el mundo de la ideas”. El arte que debiera reflejar la especificidad de lo humano está hoy tan distorsionado que sólo se puede hablar de él a través de un discurso "autónomo" o "a-histórico", fuera de las leyes falibles de lo humano. Por ello permanece aislado en Museos o Galerías alienándolo de la realidad social que, en última instancia, lo genera. Dos caminos le restan al artista en la calle: el desmenuzar normas aceptadas de composición de la obra y la proposición de nuevos algoritmos de realización, es decir, deshacer y recrear los códigos de lectura/escritura de la obra. No tanto el destrozo y recreación de las formas de expresión cuanto el planteo de nuevas propuestas."
Es en este lugar en donde se inserta la propuesta ESTETICA DE LA PERTURBACION de Silvio de Gracia, una nueva consideración acerca de los objetivos sobre los cuales poner el acento en las acciones urbanas. No se habla de nuevos procedimientos o nuevas formas expresivas sino de cómo orientar las ya conocidas. La “perturbación” se aplica a lo ya vigente o lo ya sabido, a las consetudinarias normas del vivir societario. La disrupción en medio de la plaza o de la calle que altera abruptamente el curso “casi natural” del movimiento de la gente en la ciudad:
¿Con qué finalidad? En palabras de Silvio de Gracia:
“(…) Sacudir la inercia de la trivialización de los comportamientos humanos es el objetivo. Pero esto no para transformar la realidad, sino tan sólo para crearle fisuras, abrirle intersticios, y “parasitarle” su tejido racional y restrictivo. (…) la interferencia busca contraponer la peligrosidad del desconcierto; a la linearidad de los vínculos humanos”
El arte en la calle de hecho identifica estas reglas al nivel de la gramática cultural, de las convenciones y de las normas convertidas en vinculantes y las ataca mediante intervenciones momentáneas, inesperadas y, en consecuencia, difícilmente reintegrables o reprimibles. Las acciones persiguen, por lo tanto, la deslegitimación de las normalidades aparentes lo cual parece coincidir con la propuesta de Silvio de Gracia. Allá donde las convenciones habituales aparecen como naturales y definitivas, nos remiten a su construcción social y nos muestran así también su carácter modificable aunque no se ponga el acento en los cambios sociales. La opinión pública funciona, entre otras cosas, porque apenas si se cuestionan las normas y reglas que fundamentan el sistema de relaciones sociales. Atacarlas y formular reglas de juego propias, como en este caso, significa poner en cuestión la legitimidad del sistema.
La ESTETICA DE LA PERTURBACION no está muy lejos de las actitudes del Fluxus, basadas en sus concepciones sobre la autonomía del arte y, sobre todo, por su gusto por el acontecimiento, el ruido, lo ocasional, el azar, lo que ocurre en un espacio y un tiempo desregularizado. También lo está por su actitud ante lo social: recordemos que la concepción del Fluxus Art contradecía abiertamente las ideas de, p.e., un Theodor Adorno quien denunciaba a la autonomía del arte como “un atentado cultural”. De cara al compromiso político – social del arte occidental de los 60s. (como se expresó en el Mayo Francés), John Cage llegó a decir: “(…) no estoy tratando de combatir el mal, sino reafirmando lo que a mí me parece positivo". Es decir, anteponiendo lo individual a lo social. Sin embargo sabemos que, por acción u omisión, no podemos obviar lo social ni la indudable influencia que el arte ejerce en el resto de las dimensiones humanas, como la educación, lo político, etc., porque estas áreas no son entelequias flotando en los anillos de Saturno, al contrario están indisolublemente entremezcladas y unidas a nuestra vida cotidiana.
Ejercer el arte con implicancias sociales no implica negar el concepto arte/vida. Podríamos decir que provoca lo contrario: desestimar explícitamente lo social en el arte significa aislar al arte de la sociedad que lo genera en última instancia. Es llevar al arte al campo de las ideas absolutas confirmando el conocido aforismo de los conceptualistas, “El arte es la idea del arte”. Sin embargo, tal como lo define de Gracia perturbar es “generar acciones que impliquen una ruptura o una grieta, aunque no sea más que mínima y efímera, en el entramado de los condicionamientos sociales” que es, en sí mismo, “interferir” en el sistema societario poniendo de relieve sus carencias y sus imperfecciones.
En palabras de Silvio de Gracia: “(…) Ya no se trata de instalar producciones simbólicas encabalgadas en el discurso del arte politizado…” Sin embargo, en razón de la interpenetrabilidad de las áreas humanas es imposible desgajar la política del arte: es imposible. Vivir o ser artista es ya una decisión política. Implícitamente cualquier acto, aún respirar, es un acto político (que pudiera tener índole artística si se hace con “arte” o accede a instancias simbólicas). Lo que si es posible es enfatizar el constructo “arte” de tal manera que determine el curso de las demás áreas (política, social, religiosa, educacional, etc.), es decir, en el caso de la perturbación como propuesta, un arte prioritariamente estético que proviene y se dirige al arte.
Pese a estas discrepancias es destacable y alentador, en sumo grado, la aparición de propuestas de carácter teórico en relación a las artes de la acción que renueven y favorezcan transformaciones a nivel de realización. En este caldo de cultivo del entrecruzamiento de ideas se hamacan los cambios…
Para su mejor comprensión se adjuntan algunos fragmentos del libro de Silvio de Gracia:
LA PROPOSICIÓN TEÓRICA
Cuando en el año 2005 asumí la organización y curaduría del Encuentro Internacional de Arte de Acción “INTERFERENCIAS”, mi propósito no era simplemente reproducir las alternativas más o menos convencionales que suelen darse en otros festivales o encuentros. Desde un principio, el proyecto tuvo un carácter experimental, pero no sólo porque se proclamara como territorio abierto a la experimentación y a las prácticas artísticas más liberadoras, sino porque se proyectó como una suerte de laboratorio para el análisis y la definición de un constructo teórico capaz de articular los presupuestos curatoriales con las manifestaciones producidas por los artistas.
En el texto curatorial que se remitió a los artistas junto a la convocatoria, anoté que la propuesta estaba abierta “a toda manifestación de arte vivo, entendido éste como contrapuesto a los discursos envejecidos del arte académico e institucionalizado”. Hablé también de los paradigmas de la interacción y de la obra concebida más como proceso que como producto acabado. Retomando conceptos ya desarrollados por vanguardistas como Edgardo Antonio Vigo o Neide de Sa, me referí también “al artista redefinido como accionista y como operador o gestor de proyectos” y a la necesidad de “desplazar al espectador de su limitado rol de receptor para hacerlo devenir participante y hasta co-creador de experiencias creativas”. Finalmente, formulé algunas precisiones en torno a lo que connotaría la interferencia, presentándola como práctica diferenciada de otras producciones ya “legitimadas” dentro de la vasta genealogía del arte urbano o en espacios públicos.
…
Lo que yo adelanté en mi propuesta curatorial es que la interferencia comportaba algo más profundo y ambicioso que lo entendido bajo el concepto de intervención. Diferencié intervenir e interferir, tratando de dotar a la interferencia o a la acción de interferir de una potencialidad superadora respecto a prácticas ya casi “institucionalizadas”.Anoté entonces: “Intervenir, pese a inscribirse claramente en la fuerza insurreccional del arte de acción, no deja de identificarse con una producción formal. Interferir adquiere una mayor relevancia semántica porque supone una actitud decisiva en pos de un arte que se arriesgue a filtrar en los intersticios del gris de la vida cotidiana su discurso vital. Interferir supone emitir señales, aún las más humildes, que siembren la incertidumbre y la aventura allí donde se han institucionalizado la rutina y la certeza que obturan los sueños”.
En el texto curatorial que se remitió a los artistas junto a la convocatoria, anoté que la propuesta estaba abierta “a toda manifestación de arte vivo, entendido éste como contrapuesto a los discursos envejecidos del arte académico e institucionalizado”. Hablé también de los paradigmas de la interacción y de la obra concebida más como proceso que como producto acabado. Retomando conceptos ya desarrollados por vanguardistas como Edgardo Antonio Vigo o Neide de Sa, me referí también “al artista redefinido como accionista y como operador o gestor de proyectos” y a la necesidad de “desplazar al espectador de su limitado rol de receptor para hacerlo devenir participante y hasta co-creador de experiencias creativas”. Finalmente, formulé algunas precisiones en torno a lo que connotaría la interferencia, presentándola como práctica diferenciada de otras producciones ya “legitimadas” dentro de la vasta genealogía del arte urbano o en espacios públicos.
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Lo que yo adelanté en mi propuesta curatorial es que la interferencia comportaba algo más profundo y ambicioso que lo entendido bajo el concepto de intervención. Diferencié intervenir e interferir, tratando de dotar a la interferencia o a la acción de interferir de una potencialidad superadora respecto a prácticas ya casi “institucionalizadas”.Anoté entonces: “Intervenir, pese a inscribirse claramente en la fuerza insurreccional del arte de acción, no deja de identificarse con una producción formal. Interferir adquiere una mayor relevancia semántica porque supone una actitud decisiva en pos de un arte que se arriesgue a filtrar en los intersticios del gris de la vida cotidiana su discurso vital. Interferir supone emitir señales, aún las más humildes, que siembren la incertidumbre y la aventura allí donde se han institucionalizado la rutina y la certeza que obturan los sueños”.
Lo primero que puede afirmarse es que lo específico de la interferencia se cifra en su apuesta por una “estética de la perturbación”. Pero esta perturbación, a contracorriente de otras prácticas gestadas en medio de la efervescencia política y contracultural de los 60’ y 70’, se aleja por igual de la provocación “gratuita” y del activismo. En el contexto de una contemporaneidad distópica, la interferencia no opera por el deseo de crear acciones artístico-comunicacionales destinadas a impulsar cambios sociales, sino que limita su interés a posibilitar un utopismo más ligado a la experiencia estética personal que reedita el ideal vanguardista de unir arte y vida. Ya no se trata de instalar producciones simbólicas encabalgadas en el discurso del arte politizado, sino de generar acciones que impliquen una ruptura o una grieta, aunque no sea más que mínima y efímera, en el entramado de los condicionamientos sociales.
Como postulaba Julien Blaine, en 1970, al referirse a los “agitadores del día y de la noche de la poesía”, el desafío radicaría en “crear situaciones que choquen las costumbres de la gente, forzándola a la acción”, o en “influir sobre el ambiente cotidiano de los demás para que estos tomen conciencia de la realidad que los rodea”; en definitiva, en lograr “despertar a los demás de su letargo”. La interferencia se propone todo esto, pero a la vez se aleja del anhelo de “revolución” implícito en los postulados de Blaine. Como Edgardo-Antonio Vigo, quien quiso diferenciarse de sus colegas europeos e introdujo el término “revulsionar” para contraponerlo a “revolucionar”, en la interferencia interesa más la transformación interior antes que la modificación de las estructuras sociales. La interferencia puede encarnar perfectamente lo que Vigo proclamaba al decir que prefería el término REVULSIONAR “porque la direccionalidad del mismo nos denuncia una ACTITUD y a ésta la demarcamos dentro de lo individual-interior, por el contrario el perimido término REVOLUCIÓN, nos denota y contacta con actos-exteriores que produzcan cambios de actitudes”.
Como postulaba Julien Blaine, en 1970, al referirse a los “agitadores del día y de la noche de la poesía”, el desafío radicaría en “crear situaciones que choquen las costumbres de la gente, forzándola a la acción”, o en “influir sobre el ambiente cotidiano de los demás para que estos tomen conciencia de la realidad que los rodea”; en definitiva, en lograr “despertar a los demás de su letargo”. La interferencia se propone todo esto, pero a la vez se aleja del anhelo de “revolución” implícito en los postulados de Blaine. Como Edgardo-Antonio Vigo, quien quiso diferenciarse de sus colegas europeos e introdujo el término “revulsionar” para contraponerlo a “revolucionar”, en la interferencia interesa más la transformación interior antes que la modificación de las estructuras sociales. La interferencia puede encarnar perfectamente lo que Vigo proclamaba al decir que prefería el término REVULSIONAR “porque la direccionalidad del mismo nos denuncia una ACTITUD y a ésta la demarcamos dentro de lo individual-interior, por el contrario el perimido término REVOLUCIÓN, nos denota y contacta con actos-exteriores que produzcan cambios de actitudes”.
Pensemos que la interferencia es una suerte de revulsión. Una revulsión que se produce en el artista y que se exterioriza para buscar un interlocutor que, al menos de manera fugaz, tome el riesgo de abstraerse del disciplinamiento social que se ha instituido en la cotidianidad. Sacudir la inercia de la trivialización de los comportamientos humanos es el objetivo. Pero esto no para transformar la realidad, sino tan sólo para crearle fisuras, abrirle intersticios, y “parasitarle” su tejido racional y restrictivo. ¿Qué mejor forma de lograr esto que a partir de la perturbación? Perturbación que se opera por las más diversas vías y estrategias: la irreverencia, la ironía, la intromisión, la agresión, la apuesta lúdica, el extrañamiento, la sorpresa, el delirio, el absurdo y toda forma posible de arte insurreccional.
Un segundo aspecto a considerar es que la interferencia necesita de un cuerpo. Sólo el cuerpo se constituye en el instrumento más eficaz para “materializar” la perturbación que encierran sus múltiples operaciones transgresivas. En este sentido, podemos decir que la interferencia es esencialmente performática. Trabaja con las dimensiones básicas de la performance: el cuerpo, el tiempo, el espacio y el espectador. Pero no mantiene ningún vínculo estrecho con la performance “clásica” tal como se fijó en los 70’, con su estética de espectáculo, sus rituales de narcisismo y sus manipulaciones ya convencionales del cuerpo. En la interferencia, el cuerpo no se sacraliza ni se ofrece como “vehículo de ninguna catarsis”, sino que se revela comprometido en interacciones artísticas en las que tratan de hacerse difusos los límites entre artista y espectador. Lo que debe considerarse no es el cuerpo que acciona, sino la acción, pero la acción no puede separarse del cuerpo. A diferencia de las intervenciones y las instalaciones efímeras donde el cuerpo se escatima o directamente se vuelve ausente, aquí el cuerpo debe estar necesariamente presente porque lo que se busca es la posibilidad de una interacción en tiempo real. El cuerpo es la herramienta que pretende interactuar con otros cuerpos, en un intento de inyectar en el espectador circunstancial una actitud participativa, aún cuando ésta se limite al rechazo o al disgusto.
La dinámica relacional de la interferencia excluye toda posibilidad de espectáculo o de exposición, definiendo un desplazamiento desde la funcionalidad del cuerpo como objeto o soporte del arte hacia una funcionalidad puramente instrumental. Si trazáramos una genealogía, rastreando antecedentes de acciones performáticas asimilables a estos presupuestos, podemos encontrar un ejemplo casi paradigmático en el brasileño Flavio de Carvalho. En 1931, este artista realizó su Experiencia nº 2, que consistió en caminar en sentido contrario y atravesar la procesión de Corpus Christi que se desarrollaba en las calles de Sao Paulo. Aquí, Carvalho utilizó su cuerpo como un instrumento perturbador, pero logró, además, una reacción que se puede asimilar al desplazamiento que va desde el espectador-observador al espectador-participante, dado que los fieles pasaron del mero asombro a la violencia y a la persecución del artista. Como la germinal acción de Carvalho, las interferencias pueden revestir un carácter minimalista, pero precisamente en esto radica el éxito de su potencial desestabilizador. Nada más acertado que rehuir todo tipo de hermetismo y de construcciones simbólicas complejas, si lo que se busca es una comunicación predominantemente interactiva.
Un segundo aspecto a considerar es que la interferencia necesita de un cuerpo. Sólo el cuerpo se constituye en el instrumento más eficaz para “materializar” la perturbación que encierran sus múltiples operaciones transgresivas. En este sentido, podemos decir que la interferencia es esencialmente performática. Trabaja con las dimensiones básicas de la performance: el cuerpo, el tiempo, el espacio y el espectador. Pero no mantiene ningún vínculo estrecho con la performance “clásica” tal como se fijó en los 70’, con su estética de espectáculo, sus rituales de narcisismo y sus manipulaciones ya convencionales del cuerpo. En la interferencia, el cuerpo no se sacraliza ni se ofrece como “vehículo de ninguna catarsis”, sino que se revela comprometido en interacciones artísticas en las que tratan de hacerse difusos los límites entre artista y espectador. Lo que debe considerarse no es el cuerpo que acciona, sino la acción, pero la acción no puede separarse del cuerpo. A diferencia de las intervenciones y las instalaciones efímeras donde el cuerpo se escatima o directamente se vuelve ausente, aquí el cuerpo debe estar necesariamente presente porque lo que se busca es la posibilidad de una interacción en tiempo real. El cuerpo es la herramienta que pretende interactuar con otros cuerpos, en un intento de inyectar en el espectador circunstancial una actitud participativa, aún cuando ésta se limite al rechazo o al disgusto.
La dinámica relacional de la interferencia excluye toda posibilidad de espectáculo o de exposición, definiendo un desplazamiento desde la funcionalidad del cuerpo como objeto o soporte del arte hacia una funcionalidad puramente instrumental. Si trazáramos una genealogía, rastreando antecedentes de acciones performáticas asimilables a estos presupuestos, podemos encontrar un ejemplo casi paradigmático en el brasileño Flavio de Carvalho. En 1931, este artista realizó su Experiencia nº 2, que consistió en caminar en sentido contrario y atravesar la procesión de Corpus Christi que se desarrollaba en las calles de Sao Paulo. Aquí, Carvalho utilizó su cuerpo como un instrumento perturbador, pero logró, además, una reacción que se puede asimilar al desplazamiento que va desde el espectador-observador al espectador-participante, dado que los fieles pasaron del mero asombro a la violencia y a la persecución del artista. Como la germinal acción de Carvalho, las interferencias pueden revestir un carácter minimalista, pero precisamente en esto radica el éxito de su potencial desestabilizador. Nada más acertado que rehuir todo tipo de hermetismo y de construcciones simbólicas complejas, si lo que se busca es una comunicación predominantemente interactiva.
La interferencia es eminentemente urbana. La ciudad es el escenario donde los condicionamientos sociales se han institucionalizado con mayor intensidad, provocando una especie de adormecimiento de la vida. Por esto es muy lógico que la interferencia apunte directamente a la inflexión del arte en la esfera urbana. Pero vale insistir en que su operatoria se aleja de la “Revolución urbana” que soñaban los situacionistas y de toda otra utopía de transformación de las estructuras sociales. De lo que se trata es de instalar micro - acontecimientos desestabilizantes, inesperados, extraños, que intenten quebrar y dislocar lo ordinario de la cotidianidad. Sobre el escenario de la ciudad, encarnadura de todos los discursos normalizadores, escenografía privilegiada de lo convencional y de lo previsible, la interferencia pretende re-crear otra ciudad donde se propongan nuevos recorridos e interrogantes, nuevas demarcaciones que reemplacen los trazados de la abulia por los de la aleatoriedad. A la mirada indolente y petrificada del transeúnte, del automovilista, del habitante urbano, la interferencia busca contraponer la peligrosidad del desconcierto; a la linearidad de los vínculos humanos, una serie de desplazamientos disfuncionales a la norma; al encierro simbólico de lo irreflexivo, el discurso de la insumisión.
…
La reacción es parte constitutiva de la interferencia. En tanto la interferencia instala una deriva, de ésta deviene toda una arborescencia de respuestas o reacciones. Si la fuerza paradoxal y confrontacional de la interferencia es eficazmente desplegada, resulta inexorable que se produzca una reacción. La índole de la interferencia presupone que la reacción es parte indisociable de ella y condición básica de su completud. Pero la reacción no hay que entenderla en los términos de lo esperable en un público que se somete a un espectáculo, porque aquí no hay espectáculo ni público. Quien ejecuta una interferencia no actúa más que en un espacio y un tiempo aleatorios y su “público” no es buscado o convocado, sino producto de una deliberada casualidad, con lo que se subvierten todos los presupuestos característicos de la performance tradicional. Esto basta para divorciar la interferencia de lo que conocemos como performance callejera o como acciones urbanas colectivas. La interferencia es más una estrategia que una presentación; su objetivo predominante es antes la reacción que la participación. Admitiendo que la reacción es una forma de participación, no se puede soslayar que la reacción se puede alejar peligrosamente de la empatía que estructura la mayoría de las propuestas participativas. De esto último, se desprende que las operatorias de la interferencia sean más confrontativas que consensuadas, más delincuenciales o clandestinas que inofensivas y digeribles.
LA PRAXIS
Durante el transcurso del encuentro titulado INTERFERENCIAS, se desarrollaron una serie de acciones que pusieron en práctica toda la elaboración teórica en torno a esta expresión. Repasar y describir estas acciones, nos revela formas casi paradigmáticas de interpretar la interferencia y nos acerca a una comprensión más concreta y sencilla de todo el planteamiento propuesto.
I - Interferencia irreverente: Grupo Pobres Diablos*
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La reacción es parte constitutiva de la interferencia. En tanto la interferencia instala una deriva, de ésta deviene toda una arborescencia de respuestas o reacciones. Si la fuerza paradoxal y confrontacional de la interferencia es eficazmente desplegada, resulta inexorable que se produzca una reacción. La índole de la interferencia presupone que la reacción es parte indisociable de ella y condición básica de su completud. Pero la reacción no hay que entenderla en los términos de lo esperable en un público que se somete a un espectáculo, porque aquí no hay espectáculo ni público. Quien ejecuta una interferencia no actúa más que en un espacio y un tiempo aleatorios y su “público” no es buscado o convocado, sino producto de una deliberada casualidad, con lo que se subvierten todos los presupuestos característicos de la performance tradicional. Esto basta para divorciar la interferencia de lo que conocemos como performance callejera o como acciones urbanas colectivas. La interferencia es más una estrategia que una presentación; su objetivo predominante es antes la reacción que la participación. Admitiendo que la reacción es una forma de participación, no se puede soslayar que la reacción se puede alejar peligrosamente de la empatía que estructura la mayoría de las propuestas participativas. De esto último, se desprende que las operatorias de la interferencia sean más confrontativas que consensuadas, más delincuenciales o clandestinas que inofensivas y digeribles.
LA PRAXIS
Durante el transcurso del encuentro titulado INTERFERENCIAS, se desarrollaron una serie de acciones que pusieron en práctica toda la elaboración teórica en torno a esta expresión. Repasar y describir estas acciones, nos revela formas casi paradigmáticas de interpretar la interferencia y nos acerca a una comprensión más concreta y sencilla de todo el planteamiento propuesto.
I - Interferencia irreverente: Grupo Pobres Diablos*
Concretamente, desarrollaron una procesión dedicada a un santo ficticio, incluyendo toda la parafernalia propia de estas manifestaciones: un santo que ellos mismos armaron con materiales efímeros, velas, angarillas, pecheras y hasta estampitas que se ocuparon de distribuir por la ciudad. El santo apócrifo resultó ser una re-categorización de un personaje bíblico de connotación negativa, aquel Poncio Pilatos que se lavara las manos a la hora de ser juez y decidir sobre el destino de Cristo. Retomando esta tradición, el grupo entronizó, en el colmo de la ironía, al mencionado personaje como “Patrono de la justicia argentina”. Evidentemente, se puede hacer una lectura simple en los términos de una crítica social hacia uno de los poderes de gobierno más cuestionados de la Argentina. Pero lejos de agotarse en esto, esta interferencia representó casi un paradigma de cómo es posible disociarse del arte contestatario o del mero activismo. Porque aquí lo que perturbó no fue la crítica del contexto socio-político, que a fuerza de repetida ya se ha institucionalizado, sino la forma de su presentación por vía de la irrisión y la irreverencia. La misma representación del santo fue irreverente: desde la elección de los materiales hasta su factura tosca y desprejuiciada que lo acercaba más a un muñeco grotesco y chabacano que a una figura litúrgica.
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Pero aún más: el acontecimiento tuvo desviaciones insospechadas y sorprendentes. Los policías motorizados y los inspectores de tránsito que se encontraban en la zona, quienes probablemente nunca terminaron de darse cuenta de lo que ocurría, asumieron la misión de custodiar la procesión e ir abriéndole paso. Fue sumamente gracioso verlos comunicándose por radio para coordinar sus movimientos. Por si algo faltara, fruto inmejorable de la casualidad, el mismo día y en el mismo lapso de tiempo se llevó a cabo una “Marcha por la familia y los valores cristianos”, convocada por una agrupación de fuerte identificación católica. Aún hoy ignoro si esta marcha no fue orquestada intencionalmente para contrarrestar la del santo apócrifo, considerando que de algún modo se hubiera filtrado alguna información respecto a la procesión-interferencia. Lo que ocurrió, fuera de toda previsión, es que fueron dándose situaciones de creciente desconcierto. Simultáneamente, las dos procesiones fueron trazando sus distintos recorridos, las dos igualmente custodiadas, y en ciertos tramos se cruzaron y hasta dio la impresión que de se persiguieran. La procesión de Poncio Pilatos llegó hasta la plaza principal, ubicada justo frente a la Iglesia matriz, y allí sus perpetradores intentaron un gesto enfáticamente profanatorio al detenerse con su santo ante la puerta misma del templo e improvisar una especie de escala. En ese mismo punto, la otra procesión, la de la ortodoxia religiosa, también avanzaba sobre la plaza y en dirección a la Iglesia. Cuando las dos procesiones estuvieron a punto de confluir, los responsables de la interferencia aflojaron la tensión y continuaron su trayecto para concluir frente al edificio de los Tribunales de la ciudad, exactamente al otro lado de la plaza y de la Iglesia.
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Pero aún más: el acontecimiento tuvo desviaciones insospechadas y sorprendentes. Los policías motorizados y los inspectores de tránsito que se encontraban en la zona, quienes probablemente nunca terminaron de darse cuenta de lo que ocurría, asumieron la misión de custodiar la procesión e ir abriéndole paso. Fue sumamente gracioso verlos comunicándose por radio para coordinar sus movimientos. Por si algo faltara, fruto inmejorable de la casualidad, el mismo día y en el mismo lapso de tiempo se llevó a cabo una “Marcha por la familia y los valores cristianos”, convocada por una agrupación de fuerte identificación católica. Aún hoy ignoro si esta marcha no fue orquestada intencionalmente para contrarrestar la del santo apócrifo, considerando que de algún modo se hubiera filtrado alguna información respecto a la procesión-interferencia. Lo que ocurrió, fuera de toda previsión, es que fueron dándose situaciones de creciente desconcierto. Simultáneamente, las dos procesiones fueron trazando sus distintos recorridos, las dos igualmente custodiadas, y en ciertos tramos se cruzaron y hasta dio la impresión que de se persiguieran. La procesión de Poncio Pilatos llegó hasta la plaza principal, ubicada justo frente a la Iglesia matriz, y allí sus perpetradores intentaron un gesto enfáticamente profanatorio al detenerse con su santo ante la puerta misma del templo e improvisar una especie de escala. En ese mismo punto, la otra procesión, la de la ortodoxia religiosa, también avanzaba sobre la plaza y en dirección a la Iglesia. Cuando las dos procesiones estuvieron a punto de confluir, los responsables de la interferencia aflojaron la tensión y continuaron su trayecto para concluir frente al edificio de los Tribunales de la ciudad, exactamente al otro lado de la plaza y de la Iglesia.
*Ana Wandzik y Marcela SaccoII – Interferencia agresiva: Grupo Repecho*
La acción del Grupo Repecho se desarrolló en una plaza céntrica, identificada ampliamente con la presencia de numerosos jóvenes en horas de la tarde y la noche. La interferencia se produjo en la tarde, en momentos en que el vasto anfiteatro y los muchos bancos que posee la plaza, estaban poblados de jóvenes. Los integrantes del Grupo Repecho llegaron sorpresivamente y comenzaron su interferencia sin que nadie advirtiera o informara respecto a lo que se disponían a hacer. Irrupción y acción fueron los primeros pasos, para luego decantar hacia la reacción. Tres de los integrantes del grupo se pusieron de rodillas sobre el prolijo césped y desnudaron sus torsos, mientras un cuarto integrante los insultaba y les arrojaba trozos de carne cruda. Los castigados tomaban la carne, la frotaban contra sus cuerpos, la mordisqueaban y la escupían. Todo este ritual incomprensible no tardó en llamar la atención de los jóvenes que estaban disfrutando cómodamente del sol y de sus conversaciones despreocupadas. Paulatinamente, a causa de los gritos primero, por la fuerza revulsiva de los gestos después, los adolescentes que en su mayoría estaban de espaldas a la acción fueron volviéndose y se pusieron a observar con creciente interés.
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Irrupción, agresión, reacción fueron las alternativas que con ajustada eficacia inscribieron en la hora de la siesta adulta y el ocio adolescente una lógica de anormalidad y de sorpresa, para confrontar una lógica de rituales previsibles.
* Magali Delguste, Carlos Suárez, Isaac Benaprés y Ana Lindner
III – Interferencia perturbadora: Claudia Ruíz Herrera
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Irrupción, agresión, reacción fueron las alternativas que con ajustada eficacia inscribieron en la hora de la siesta adulta y el ocio adolescente una lógica de anormalidad y de sorpresa, para confrontar una lógica de rituales previsibles.
* Magali Delguste, Carlos Suárez, Isaac Benaprés y Ana Lindner
III – Interferencia perturbadora: Claudia Ruíz Herrera
La interferencia de Ruíz Herrera se focalizó específicamente en la articulación de una estética perturbadora. La artista eligió uno de los principales hoteles de la ciudad, precisamente donde otros artistas se hallaban alojados, para montar una escena trágica y escabrosa. Fijó a uno de los balcones de los pisos superiores una gigantografía que la mostraba en una secuencia de salto al vacío y la hizo colgar sobre todo el frente del edificio. Para completar la operación formó un montículo de tierra en la vereda, justo delante de la entrada del hotel, y se tendió allí, salpicada de manchas rojas, simulando estar muerta.
… De forma paradojal, lo que aconteció es que el montaje de la falsa muerte probó de algún modo que esta presentación podía perturbar aún más que la muerte real. Es decir, podía suponer una mayor interferencia en la cotidianidad que la impuesta por la frecuencia de los accidentes urbanos fatales.
IV – Interferencia molesta u obstaculizadora: Calixto Saucedo
El performer tomó una escalera y la plantó en medio de una bocacalle, en una zona con una circulación bastante intensa. Subía y bajaba de su escalera y ejecutaba operaciones mínimas e indescifrables, entorpeciendo todo el tiempo el paso de los automovilistas. Quienes conducían se encontraban de pronto con el obstáculo, aminoraban la marcha y lo esquivaban. Algunos se hacían tiempo para lanzar algún insulto o comentario despectivo. Alguien debió de pensar que el hombre estaba realmente loco y llamó a la policía. Llegó un patrullero e interrogó a quienes nos encontrábamos observando. Cumplidas las explicaciones, la policía se retiró mansamente. El performer continuó sus operaciones. En algún momento improvisó un sombrero de papeles de diario, se lo puso y lo encendió, de modo que pareció que su cabeza estaba ardiendo. Habrá pasado poco menos de media hora antes de que el interferista se cargara su escalera y dejara libre el paso.
V – Interferencia lúdico-sorpresiva: Grupo Presente Continuo*
Esta interferencia se produjo el sábado a la noche, en la avenida principal de la ciudad, sobre la vereda poblada de mesas de un pub contiguo al museo de arte municipal. Los integrantes de Presente Continuo utilizaron una escultura inflable de grandes proporciones que representaba un aloe vera, obra de una artista**que durante algún tiempo les brindó la posibilidad de trabajar con este tipo de obras como disparador. Los artistas inflaron el aloe gigante dentro del museo y lo empujaron hasta obturar completamente la puerta de entrada. Quienes quisieran ingresar o egresar del edificio quedaron de este modo impedidos. Esto provocó momentos de tensión y hasta discusiones con miembros del servicio de seguridad del museo, quienes decían estar muy preocupados por la posibilidad de que hubiera gente queriendo ingresar al lugar y no pudiera hacerlo. Como organizador, me vi obligado a brindar más de una explicación acerca de las implicancias delincuenciales de algunas prácticas del arte contemporáneo. Finalmente, los integrantes de Presente Continuo liberaron la entrada del museo, empujando la escultura inflable hacia fuera y haciéndola rodar por sobre las cabezas de la numerosa gente que se encontraba sentada en las muchas mesas que los responsables del pub habían diseminado sobre la vereda. Así, el juego y la sorpresa fueron impuestos de manera inconsulta a quienes cumplían con su cuota de esparcimiento nocturno, pero la operación no pudo prolongarse demasiado. Tan sólo hasta donde alcanzó el cable que mantenía el artilugio inflable conectado a la corriente eléctrica.
*Alejandro Masseilot y Zulema Eleo
**Paula Ábalos
VI – Interferencia Dadivosa: Grupo HOTEL DaDA*
IV – Interferencia molesta u obstaculizadora: Calixto Saucedo
El performer tomó una escalera y la plantó en medio de una bocacalle, en una zona con una circulación bastante intensa. Subía y bajaba de su escalera y ejecutaba operaciones mínimas e indescifrables, entorpeciendo todo el tiempo el paso de los automovilistas. Quienes conducían se encontraban de pronto con el obstáculo, aminoraban la marcha y lo esquivaban. Algunos se hacían tiempo para lanzar algún insulto o comentario despectivo. Alguien debió de pensar que el hombre estaba realmente loco y llamó a la policía. Llegó un patrullero e interrogó a quienes nos encontrábamos observando. Cumplidas las explicaciones, la policía se retiró mansamente. El performer continuó sus operaciones. En algún momento improvisó un sombrero de papeles de diario, se lo puso y lo encendió, de modo que pareció que su cabeza estaba ardiendo. Habrá pasado poco menos de media hora antes de que el interferista se cargara su escalera y dejara libre el paso.
V – Interferencia lúdico-sorpresiva: Grupo Presente Continuo*
Esta interferencia se produjo el sábado a la noche, en la avenida principal de la ciudad, sobre la vereda poblada de mesas de un pub contiguo al museo de arte municipal. Los integrantes de Presente Continuo utilizaron una escultura inflable de grandes proporciones que representaba un aloe vera, obra de una artista**que durante algún tiempo les brindó la posibilidad de trabajar con este tipo de obras como disparador. Los artistas inflaron el aloe gigante dentro del museo y lo empujaron hasta obturar completamente la puerta de entrada. Quienes quisieran ingresar o egresar del edificio quedaron de este modo impedidos. Esto provocó momentos de tensión y hasta discusiones con miembros del servicio de seguridad del museo, quienes decían estar muy preocupados por la posibilidad de que hubiera gente queriendo ingresar al lugar y no pudiera hacerlo. Como organizador, me vi obligado a brindar más de una explicación acerca de las implicancias delincuenciales de algunas prácticas del arte contemporáneo. Finalmente, los integrantes de Presente Continuo liberaron la entrada del museo, empujando la escultura inflable hacia fuera y haciéndola rodar por sobre las cabezas de la numerosa gente que se encontraba sentada en las muchas mesas que los responsables del pub habían diseminado sobre la vereda. Así, el juego y la sorpresa fueron impuestos de manera inconsulta a quienes cumplían con su cuota de esparcimiento nocturno, pero la operación no pudo prolongarse demasiado. Tan sólo hasta donde alcanzó el cable que mantenía el artilugio inflable conectado a la corriente eléctrica.
*Alejandro Masseilot y Zulema Eleo
**Paula Ábalos
VI – Interferencia Dadivosa: Grupo HOTEL DaDA*
Esta interferencia puede considerarse la más digerible socialmente y la de mayor intencionalidad comunicativa. La acción consistió en la entrega de un elemento que debía operar como un “objeto de conciencia”, como un disparador de desconcierto y preocupación social. Recorriendo la principal avenida de la ciudad, los artistas de HOTEL DaDA se dedicaron a obsequiar botellitas de plástico de agua mineral a quienes encontraran en su camino. Estas botellitas llevaban una etiqueta con una marca ficticia, “Arsénico”, acompañada de la leyenda “peligrosamente potable – Hecha en Junín”. La intención, por vía de la ironía, era provocar inquietud respecto al hecho suficientemente probado de que el agua de la ciudad de Junín contiene altos niveles de arsénico que la convierten en no potable, mientras que el gobierno local pretende silenciar o negar el problema. Naturalmente, para que la provocación fuese completa, las botellitas no contenían más que agua corriente. Quienes recibieron el “obsequio” se debatieron entre la sorpresa, el temor y la reciprocidad, pero todos experimentaron la interferencia como una posibilidad comunicativa/participativa, entablando un diálogo ocasional con los artistas para aprobar la acción o para manifestar su intranquilidad ante el “objeto extraño” cuyo sentido no terminaban de decodificar.
*Silvio de Gracia y Graciela Cianfagna
*Silvio de Gracia y Graciela Cianfagna
SILVIO DE GRACIA
Nacido en Junín, Buenos Aires, Argentina. Escritor, artista visual, performer, videoartista y curador independente. Uno de los más activos artistas correo y poetas visuales argentinos de la actualidad. Edita desde 2002 la revista Hotel DaDA, única publicación argentina en soporte papel dedicada a esos lenguajes. En 2006 integró, junto a César Espinosa y Clemente Padín, la muestra de poesía visual Visuell Poesi, en Lund, Suecia. Actualmente, prepara un número monográfico de Hotel DaDA sobre poesía visual española y otro sobre poesía visual latino-americana. También dirige VideoPlay Project, una instancia curaturial de intercambio con festivales e instituciones dedicadas a la difusión del videoarte y arte acción.
Por pedidos dirigirse a:
Silvio De Gracia: interferencias00@yahoo.com.ar
O
Silvio de Gracia
Almafuerte 1007
(6000) Junín, Prov. de Buenos Aires
Argentina
Nacido en Junín, Buenos Aires, Argentina. Escritor, artista visual, performer, videoartista y curador independente. Uno de los más activos artistas correo y poetas visuales argentinos de la actualidad. Edita desde 2002 la revista Hotel DaDA, única publicación argentina en soporte papel dedicada a esos lenguajes. En 2006 integró, junto a César Espinosa y Clemente Padín, la muestra de poesía visual Visuell Poesi, en Lund, Suecia. Actualmente, prepara un número monográfico de Hotel DaDA sobre poesía visual española y otro sobre poesía visual latino-americana. También dirige VideoPlay Project, una instancia curaturial de intercambio con festivales e instituciones dedicadas a la difusión del videoarte y arte acción.
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