Martes 30 de Diciembre de 2008 Homenaje a Joan Brossa

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Poesía y subversión en la obra de Joan Brossa

Clemente Padín

"...a la realidad se le debe abrir ventanas: tiene que ser un punto de partida y no de llegada."J.B

El poeta español, Joan Brossa, es ya una figura legendaria en el ámbito de la poesía experimental. Catalán acérrimo, al punto de ver peligrar la difusión de su obra por escribir solamente en su lengua materna, fallece unos días antes de cumplir los ochenta años, el 30 de Diciembre de 1998. Ha sido calificado como el artista y poeta vanguardista heterodoxo por excelencia, inclasificable, no sólo por la variedad de géneros artísticos en los que realizó sus obras y por la variedad de tendencias expresivas que cultivó sino, también, por la singular posición que asume frente a su actividad creadora a la que considera "poética" incluyendo, claro está, al propio género literario.Su labor creativa se inicia a mediados de los 40s, con la realización de poemas verbales fuertemente influenciados por el surrealismo y de poemas caligramáticos en donde se hace presente la dimensión visual del lenguaje. Luego de asumir las sucesivas influencias de Mallarmé y Apollinaire, se afirma en la asunción de su individualidad creativa centrándose en la poesía y la palabra. Ni siquiera en su poesía verbal se apea de los principios experimentales, al contrario, los componentes autorreferenciales en sus versos se hacen notorios permanentemente. No sólo se vale de coloquialismos, juxtaposiciones de palabras o frases, mezcla de estilos, flujo de estrofas aparentemente inconexas en una suerte de escritura automática, etc., sino que continuamente explora las zonas oscuras de la expresión poética y las representa con el rigor de un espejo que desnuda y refleja, no sólo el objeto considerado verbalmente sino, también, lo inasible que le rodea.

PUENTE

Este es el camino
Que sirve para pasar
Del poema anterior al siguiente.

Sin duda, la ambigüedad y la autorreflexibilidad son los pilares de la poesía, cualquiera sea el lenguaje utilizado. La ambigüedad se refiere a la transgresión de las normas y códigos de la lengua que, al disparar las significaciones, hace que un texto pueda interpretarse de muy diversas maneras por lo cual, en poesía, no pueden haber sentidos impuestos o taxativos. La autorreflexibilidad permite, al texto, al hablar sobre sí mismo, llamar la atención sobre su índole. Por ello, al reflejarse a sí mismo y al redundar su significación conceptualmente, el texto se vuelve autorreflexivo, llegando a la situación insólita en la cual el poema "comunica demasiado y demasiado poco", según la expresión de Umberto Eco. La reflexión sobre el fenómeno de la comunicación se profundiza y son comunes los cuestionamientos a las categorías del lenguaje. Tanto las categorías expresivas de lo verbal, como el significado, la significación, el símbolo, las palabras, etc., y, también, las categorías de los demás lenguajes que Brossa solía usar. Como éstas son las mismas para todos los lenguajes, es decir, los mecanismos retóricos -la metonimia, la metáfora, el oximoron, etc.- suelen encontrarse en todos ellos. Por ello, no extraña que Brossa llamara "poesía" a toda su producción ya que los instrumentos expresivos son los mismos aunque los soportes o medios expresivos fueran diferentes.

Mesa
(No me refiero al nombre,
sino a lo que nombra)
Mesa
(No me refiero a lo que nombra,
sino al nombre)

Es apreciable el interés por los mecanismos y procedimientos del arte sobre todo los concernientes a la expresión. Esa frugalidad y ese interés por el concepto llevarán a Brossa a una economía de medios en su formulación poética que desembocará en la poesía visual y, más tarde, en el objeto-poema. En la poesía visual, el género más desarrollado de la poesía experimental, predomina el empleo de recursos expresivos visuales dispuestos en lo que se ha llamado "sintaxis espacial o visual", incluyendo infinitas variedades de tipos y formas de letras, palabras no tanto para ser leídas cuanto vistas y toda una cornucopia plena de recursos visuales increíbles. Sin embargo, a Brossa le basta una sola palabra (o letra) para, a partir de ella, elaborar el "texto" valiéndose de sus posibilidades expresivas.En este poema visual los elementos autorrefenciales y revulsivos vuelven a aparecer: la expresión de la confusión en relación a las convenciones sociales (no otra cosa es el lenguaje: los significados se construyen en base a acuerdos pero, sin duda, en opinión de Brossa...¿quién decide si son los adecuados o no?). La subversión en cualquiera de los estancos de la sociedad humana cuestiona la totalidad de su estructura, por ello, aunque parezca excesivo, las funciones irreconciliables del "punto" y del "acento" (actuando simultáneamente), en este caso sobre la letra "i", descalifican a todo el sistema verbal:

En este poema advertimos cómo Brossa, valiéndose del recurso de la ocultación, hace visible las letras que concretarán el sentido: precisamente, la desaparición del héroe en el presente le hará más visible, como mito, en el mañana.

De la misma manera que la poesía tradicional se ha valido, sobre todo, del soporte bidimensional (la hoja) así, el "objeto-poema", suerte de entidad objetual en donde se aúnan los elementos expresivos más dispares, se trasmite, casi siempre, en soportes tridimensionales sin que, por ello, pierda su índole poética. Basta que en el objeto consten elementos del lenguaje verbal, ya sean palabras, letras, íconos, símbolos u otros que actúen en función poética, tal cual la definió Jakobson, para que la poesía esté presente. Sin embargo, bien sabemos qué poco le importaban a Brossa estas supuestas delimitaciones y precisiones formales. El objeto, fuera de su especificidad, descontextualizado, admite la función que se le imponga, aún la artística. Un libro es, ante todo, un objeto predominantemente portador de textos pero, llegado el momento, puede ser usado como leña para el fuego o para equilibrar un mueble o como objeto de arte en sí mismo (libro de artista). Es propio de la retórica afirmar que, cuando un signo está en lugar de otro, no sólo como mera representación verbal sino como figura (p.e., la metáfora), ésta desencadena la función poética del lenguaje empleado, en virtud de su ambigüedad, es decir, por la "cadena" infinita de significaciones que despierta en la mente del "lector". A veces, es suficiente que Brossa nos presente unidas, dos o más entidades expresivas diferentes (objetos, palabras...) para que el milagro de la poesía se concrete. Estas unidades pueden ser funcionales en un amplio abanico de posibilidades que van del contraste más extremo a la identidad conceptual más obvia. En todos los casos la alquimia del "encuentro fortuito..." de Lautréamont o "la cercanía de dos cuerpos opuestos" de Pierre Reverdy ocurre y el "lector" se ve invitado a forzar un sentido. El milagro ocurre cuando el "objeto" integra indisolublemente sus diferentes formas de expresión en un todo, siendo imposible separar las instancias so pena de perder información. Si el objeto-poema puede ser intercambiado o transpuesto a otro soporte entonces se cae en esa forma híbrida, sin espesura creativa, de la "reunión" de lenguajes como la que ocurre, p.e., en el "poema ilustrado" o en algunos "poemas de figuras", en el cual es posible separar el texto verbal de la imagen, sin que el contenido de cualquiera de ellas pierda sentido. Brossa es experto en descubrir la magia ímplicita en las cosas y sus ocultas relaciones. Sobre todo el extraño contraste o identidad entre dos entidades que, aunque cotidianas, se repelen y/o se adhieren conceptualmente en sus objeto-poemas. Así, su pasión por la crítica acerba de las costumbres sociales estereotipadas, como el matrimonio, p.e., encuentra expresión en la reunión de una pulsera con la mitad de unas esposas. O, su espíritu irreverente, con "Eclipse", una hostia, de las utilizadas en las ceremonias religiosas católicas, con un huevo frito superpuesto. O, esta afirmación radical de su cosmovisión:

De allí el carácter fuertemente subversivo de su poesía: al cuestionar las significaciones y sus formas de expresión vigentes, habituales, "ya dadas" por el sistema, no puede dejar de cuestionar las restantes áreas de la actividad humana, porque son interdependientes. Al descubrir o exponer información que pone en jaque al propio lenguaje que está empleando en ese momento, está cuestionando no sólo a ese lenguaje y los restantes sino, también, a la sociedad que les da origen, obligando a rehacer los repertorios del saber social a la luz de los nuevos conocimientos y procesos que despierta desde sus obras. También es sabido que las transgresiones se suceden en dos instancias. La primera: destructiva, devastadora, que niega y que altera y conmueve los acerbos y legados del saber hasta la confusión y el caos. La segunda, de carácter constructivo, en la que la disrupción o la nueva información es aceptada e incorporada en los fondos sociales del saber, provoca nuevos avances (que, a su vez, inducirá nuevos cuestionamientos futuros) en todas las áreas de la actividad humana en un desarrollo dialéctico sin fin.

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Clemente Padín, oriundo de Lascano, Rocha, Uruguay (1939). Poeta experimental, artista y diseñador gráfico, artecorreista, performer, curador, videista y networker. Licenciado en Letras dirigió las revistas Los Huevos del Plata y OVUM 10 en la década de los 60s. Ha expuesto individualmente en Estados Unidos, Italia, Corea, Argentina, Uruguay, Alemania, España, Canadá, Brasil, Bélgica y Japón. Entre otras distinciones fue invitado a la XVI Bienal de San Pablo (1981), a las Bienales de La Habana (1984 y 2000) y a la de Cuenca, Ecuador (2002). Becado por la Academia de Artes y Letras de Alemania (1984), ha dictado seminarios sobre poesía experimental en los 4 rincones del planeta. Ha sido distinguido con el "Premio Pedro Figari" a la trayectoria artística, Uruguay 2005. Fue curador del Encuentro Poesía Experimental "Amanda Berenguer", Agosto, 2008 en la Galería del MEC, Montevideo, Uruguay. Ha sido designado miembro del Seminario Conceptualismos al Sur.


http://www.beatrizramirez.com.ar/videosdeCP.htm

http://clementepadin.blogspot.com/

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