miércoles, 31 de diciembre de 2008

Felicidades querido nuestro

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Happy 2009 - Feliz 2009

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Martes 30 de Diciembre de 2008 Homenaje a Joan Brossa

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Poesía y subversión en la obra de Joan Brossa
Clemente Padín


"...a la realidad se le debe abrir ventanas: tiene que ser un punto de partida y no de llegada."J.B


El poeta español, Joan Brossa, es ya una figura legendaria en el ámbito de la poesía experimental. Catalán acérrimo, al punto de ver peligrar la difusión de su obra por escribir solamente en su lengua materna, fallece unos días antes de cumplir los ochenta años, el 30 de Diciembre de 1998. Ha sido calificado como el artista y poeta vanguardista heterodoxo por excelencia, inclasificable, no sólo por la variedad de géneros artísticos en los que realizó sus obras y por la variedad de tendencias expresivas que cultivó sino, también, por la singular posición que asume frente a su actividad creadora a la que considera "poética" incluyendo, claro está, al propio género literario.Su labor creativa se inicia a mediados de los 40s, con la realización de poemas verbales fuertemente influenciados por el surrealismo y de poemas caligramáticos en donde se hace presente la dimensión visual del lenguaje. Luego de asumir las sucesivas influencias de Mallarmé y Apollinaire, se afirma en la asunción de su individualidad creativa centrándose en la poesía y la palabra. Ni siquiera en su poesía verbal se apea de los principios experimentales, al contrario, los componentes autorreferenciales en sus versos se hacen notorios permanentemente. No sólo se vale de coloquialismos, juxtaposiciones de palabras o frases, mezcla de estilos, flujo de estrofas aparentemente inconexas en una suerte de escritura automática, etc., sino que continuamente explora las zonas oscuras de la expresión poética y las representa con el rigor de un espejo que desnuda y refleja, no sólo el objeto considerado verbalmente sino, también, lo inasible que le rodea.


PUENTE

Este es el camino

Que sirve para pasar
Del poema anterior al siguiente.


Sin duda, la ambigüedad y la autorreflexibilidad son los pilares de la poesía, cualquiera sea el lenguaje utilizado. La ambigüedad se refiere a la transgresión de las normas y códigos de la lengua que, al disparar las significaciones, hace que un texto pueda interpretarse de muy diversas maneras por lo cual, en poesía, no pueden haber sentidos impuestos o taxativos. La autorreflexibilidad permite, al texto, al hablar sobre sí mismo, llamar la atención sobre su índole. Por ello, al reflejarse a sí mismo y al redundar su significación conceptualmente, el texto se vuelve autorreflexivo, llegando a la situación insólita en la cual el poema "comunica demasiado y demasiado poco", según la expresión de Umberto Eco. La reflexión sobre el fenómeno de la comunicación se profundiza y son comunes los cuestionamientos a las categorías del lenguaje. Tanto las categorías expresivas de lo verbal, como el significado, la significación, el símbolo, las palabras, etc., y, también, las categorías de los demás lenguajes que Brossa solía usar. Como éstas son las mismas para todos los lenguajes, es decir, los mecanismos retóricos -la metonimia, la metáfora, el oximoron, etc.- suelen encontrarse en todos ellos. Por ello, no extraña que Brossa llamara "poesía" a toda su producción ya que los instrumentos expresivos son los mismos aunque los soportes o medios expresivos fueran diferentes.


Mesa
(No me refiero al nombre,
sino a lo que nombra)
Mesa

(No me refiero a lo que nombra,

sino al nombre)


Es apreciable el interés por los mecanismos y procedimientos del arte sobre todo los concernientes a la expresión. Esa frugalidad y ese interés por el concepto llevarán a Brossa a una economía de medios en su formulación poética que desembocará en la poesía visual y, más tarde, en el objeto-poema. En la poesía visual, el género más desarrollado de la poesía experimental, predomina el empleo de recursos expresivos visuales dispuestos en lo que se ha llamado "sintaxis espacial o visual", incluyendo infinitas variedades de tipos y formas de letras, palabras no tanto para ser leídas cuanto vistas y toda una cornucopia plena de recursos visuales increíbles. Sin embargo, a Brossa le basta una sola palabra (o letra) para, a partir de ella, elaborar el "texto" valiéndose de sus posibilidades expresivas.En este poema visual los elementos autorrefenciales y revulsivos vuelven a aparecer: la expresión de la confusión en relación a las convenciones sociales (no otra cosa es el lenguaje: los significados se construyen en base a acuerdos pero, sin duda, en opinión de Brossa...¿quién decide si son los adecuados o no?). La subversión en cualquiera de los estancos de la sociedad humana cuestiona la totalidad de su estructura, por ello, aunque parezca excesivo, las funciones irreconciliables del "punto" y del "acento" (actuando simultáneamente), en este caso sobre la letra "i", descalifican a todo el sistema verbal:










En este poema advertimos cómo Brossa, valiéndose del recurso de la ocultación, hace visible las letras que concretarán el sentido: precisamente, la desaparición del héroe en el presente le hará más visible, como mito, en el mañana.











De la misma manera que la poesía tradicional se ha valido, sobre todo, del soporte bidimensional (la hoja) así, el "objeto-poema", suerte de entidad objetual en donde se aúnan los elementos expresivos más dispares, se trasmite, casi siempre, en soportes tridimensionales sin que, por ello, pierda su índole poética. Basta que en el objeto consten elementos del lenguaje verbal, ya sean palabras, letras, íconos, símbolos u otros que actúen en función poética, tal cual la definió Jakobson, para que la poesía esté presente. Sin embargo, bien sabemos qué poco le importaban a Brossa estas supuestas delimitaciones y precisiones formales. El objeto, fuera de su especificidad, descontextualizado, admite la función que se le imponga, aún la artística. Un libro es, ante todo, un objeto predominantemente portador de textos pero, llegado el momento, puede ser usado como leña para el fuego o para equilibrar un mueble o como objeto de arte en sí mismo (libro de artista). Es propio de la retórica afirmar que, cuando un signo está en lugar de otro, no sólo como mera representación verbal sino como figura (p.e., la metáfora), ésta desencadena la función poética del lenguaje empleado, en virtud de su ambigüedad, es decir, por la "cadena" infinita de significaciones que despierta en la mente del "lector". A veces, es suficiente que Brossa nos presente unidas, dos o más entidades expresivas diferentes (objetos, palabras...) para que el milagro de la poesía se concrete. Estas unidades pueden ser funcionales en un amplio abanico de posibilidades que van del contraste más extremo a la identidad conceptual más obvia. En todos los casos la alquimia del "encuentro fortuito..." de Lautréamont o "la cercanía de dos cuerpos opuestos" de Pierre Reverdy ocurre y el "lector" se ve invitado a forzar un sentido. El milagro ocurre cuando el "objeto" integra indisolublemente sus diferentes formas de expresión en un todo, siendo imposible separar las instancias so pena de perder información. Si el objeto-poema puede ser intercambiado o transpuesto a otro soporte entonces se cae en esa forma híbrida, sin espesura creativa, de la "reunión" de lenguajes como la que ocurre, p.e., en el "poema ilustrado" o en algunos "poemas de figuras", en el cual es posible separar el texto verbal de la imagen, sin que el contenido de cualquiera de ellas pierda sentido. Brossa es experto en descubrir la magia ímplicita en las cosas y sus ocultas relaciones. Sobre todo el extraño contraste o identidad entre dos entidades que, aunque cotidianas, se repelen y/o se adhieren conceptualmente en sus objeto-poemas. Así, su pasión por la crítica acerba de las costumbres sociales estereotipadas, como el matrimonio, p.e., encuentra expresión en la reunión de una pulsera con la mitad de unas esposas. O, su espíritu irreverente, con "Eclipse", una hostia, de las utilizadas en las ceremonias religiosas católicas, con un huevo frito superpuesto. O, esta afirmación radical de su cosmovisión:












De allí el carácter fuertemente subversivo de su poesía: al cuestionar las significaciones y sus formas de expresión vigentes, habituales, "ya dadas" por el sistema, no puede dejar de cuestionar las restantes áreas de la actividad humana, porque son interdependientes. Al descubrir o exponer información que pone en jaque al propio lenguaje que está empleando en ese momento, está cuestionando no sólo a ese lenguaje y los restantes sino, también, a la sociedad que les da origen, obligando a rehacer los repertorios del saber social a la luz de los nuevos conocimientos y procesos que despierta desde sus obras. También es sabido que las transgresiones se suceden en dos instancias. La primera: destructiva, devastadora, que niega y que altera y conmueve los acerbos y legados del saber hasta la confusión y el caos. La segunda, de carácter constructivo, en la que la disrupción o la nueva información es aceptada e incorporada en los fondos sociales del saber, provoca nuevos avances (que, a su vez, inducirá nuevos cuestionamientos futuros) en todas las áreas de la actividad humana en un desarrollo dialéctico sin fin.


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Clemente Padín, oriundo de Lascano, Rocha, Uruguay (1939). Poeta experimental, artista y diseñador gráfico, artecorreista, performer, curador, videista y networker. Licenciado en Letras dirigió las revistas Los Huevos del Plata y OVUM 10 en la década de los 60s. Ha expuesto individualmente en Estados Unidos, Italia, Corea, Argentina, Uruguay, Alemania, España, Canadá, Brasil, Bélgica y Japón. Entre otras distinciones fue invitado a la XVI Bienal de San Pablo (1981), a las Bienales de La Habana (1984 y 2000) y a la de Cuenca, Ecuador (2002). Becado por la Academia de Artes y Letras de Alemania (1984), ha dictado seminarios sobre poesía experimental en los 4 rincones del planeta. Ha sido distinguido con el "Premio Pedro Figari" a la trayectoria artística, Uruguay 2005. Fue curador del Encuentro Poesía Experimental "Amanda Berenguer", Agosto, 2008 en la Galería del MEC, Montevideo, Uruguay. Ha sido designado miembro del Seminario Conceptualismos al Sur.


http://www.beatrizramirez.com.ar/videosdeCP.htm


http://clementepadin.blogspot.com/



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jueves, 18 de diciembre de 2008

FELIZ 2009 - HAPPY 2009

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Clemente Padín ensayando con el Club de Fans de Buenos Aires, Argentina, para su nueva presentación en el II Festival de Arte Urbano, Linz, Austria, 2009 (Foto RAIN RIEN).

Clemente Padín rehearsing with the Club of Fans from Buenos Aires, Argentina, for his new presentation in II Urban Art Festival, Linz, Austria, 2009 (Photo RAIN RIEN).





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miércoles, 17 de diciembre de 2008

Clemente Padín en Chile Poesía 2008

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El poeta uruguayo Clemente Padin lee en Chile Poesía, en la Universidad de Humanismo Cristiano el 28 de novimebre del 2008.

En vivo desde "El Voyeur de la Poesía" para "La Belleza de No Pensar".

Realización Audiovisual; Ignacio Muñoz.

Movimiento Lúdico Films.

Videolog:
http://es.youtube.com/autonautica

Blog:
http://www.bellezadenopensar.blogspot




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“En la piel de nuestras ciudades”

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Concurso de Murales Colectivos Comunitarios
“En la piel de nuestras ciudades”

A los 60 años de la firma de la
Declaración Universal de Derechos Humanos
Montevideo, Uruguay
11 de diciembre del 2008




(Para ampliar, click sobre la imagen)






Reunido por la Comisión Organizadora Muros Pintados de la Organización de las Naciones Unidas en el Uruguay, el Jurado de Premiación - Charo Álvarez Artista plástica, gestora y docente; Claudia Anselmi Artista Plástica y Docente; Joaquín Aroztegui Artista Plástico y Gestor Cultural; Antonio Morales, Representante de la FAO y Coordinador Residente del Sistema de las Naciones Unidas en Uruguay; Clemente Padín, Artista Multimedia y Felipe Ehrenberg, Neólogo en Artes Visuales, Presidente del Jurado de Premiación- del concurso de murales colectivos comunitarios “En la piel de nuestras ciudades” deliberó en la ciudad de Montevideo los días 27, 28 y 29 de noviembre del 2008.

La Convocatoria atrajo un total de 305 colectivos provenientes de todo el Uruguay. Esto representa en su totalidad casi 3.008 personas de todas las edades y de todos los extractos sociales.

Las fotos de Leo Barizzoni muestran algunos aspectos de la ceremonia de entrega de premios realizada en el Teatro de Verano de Montevideo, el Miércoles 10 de Diciembre, 2008, con la asistencia de 8.000 personas y la actuación deslumbrante de Rada.




























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jueves, 4 de diciembre de 2008

CHILE poesía

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AMERICA LATINA ES UNA


Nueva performance de Clemente Padín realizada el 26 de Noviembre en la Plaza Constitución, frente a la Casa de la Moneda en Santiago de Chile en el marco de CHILEPOESIA, allí... en donde Salvador Allende, el compañero Presidente, diera su último discurso antes de caer asesinado,



(Cada imagen se amplía al clickear sobre ella)























Fotos: Isabel Aranda
Video: Marcela Rosen
Asistencia: Ricardo Castro














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lunes, 1 de diciembre de 2008

Poesia Visual Contra la Violencia del Genero

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Es el título de la convocatoria realizada por Eduardo Barbero con motivo de la Violencia Doméstica. Participaron 162 artistas de todo el mundo con un total de 271 obras.

El total de las obras puede verse en


Poesía Visual Contra la Violencia del Género



Del conjunto, 152 trabajos dieron forma al siguiente Libro Virtual






El CFCPBA agradece al Equipo visual TDS/BOEK861, tanto por el trabajo desarrollado en la convocatoria, como por esta edición virtual de pensamiento visual y teórico, con relación a un tema social de tanta importancia y peso.






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jueves, 27 de noviembre de 2008

Soy su seguidora

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¿El maestro elige su discípulo o el discípulo su maestro?

La respuesta la ignoro no obstante, he hallado en Don Clemente Padín una persona maravillosa, valiosa, honorable, humilde a pesar de sus logros, incansable, trabajadora, buen amigo, sabio consejero, generoso en extremo, pensante y artista talentoso. Su amistad es un premio.

Gracias muy estimado por su invitación a presentar en este espacio mi proyecto de arte interactivo:


Saltando Escaques

"Marcel Duchamp In Memoriam, artista francés 1887-1968"

Saltando Escaques, es un trabajo de mi autoría, interactivo, creado en 2005 y seleccionado en el "2º Gran Concurso Latinoamericano de Artes DiA-05"

El video, muestra parte del Backstage de la versión 2008 de aquél trabajo interactivo, donde para su presentación, se ha montado una Pantalla Táctil y una CPU sobre y dentro, según corresponda, de un prisma (realizado en acrílico de 1 x 0,50 x 0,50 mts) recubierto con la imagen fractal de un tablero de ajedrez cuya escala ha sido manipulada.

En su 3º Edición el Concurso PREMIO PRILIDIANO PUEYRREDON 2008 ha distinguido esta versión (en su combinatoria Diseño, Hardware y Software) seleccionándola para su exposición en el Centro Cultural Recoleta
, Buenos Aires.











Los circunstanciales usuarios de "Saltando Escaques" en el Centro Cultural Recoleta











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martes, 25 de noviembre de 2008

Acerca de "action art "

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http://www.geifco.org

45 Barcelona, noviembre de 2008



action art es un magazín electrónico que tiene como concepto eje la acción. Se trata de una investigación en sí misma, que tiene forma inicial de magazín. Esto permite investigar cuáles son las líneas fundamentales que toma este concepto en la teoría y en el arte actual. action art se estructura en tres áras: la performance, la manifestación y la fragmentación. En cada una encontrará artículos, material sobre los artistas y las entidades que trabajan en esta línea. Además de información general, encontrará información sobre los eventos más importantes, así como revistas y editoriales del sector.



premios a la performance

2008



La artista donostiarra Esther Ferrer gana el Nacional de Artes Plásticas por su trayectoria en el ámbito del arte de acción y su presencia internacional.








Esther Ferrer ha sido miembro de dos grupos de especial influencia en el arte plástico contemporáneo, ZAJ y Fluxus. Ha tenido como actividad fundamental las performances o el arte de la acción, que ella define como "un híbrido en las artes plásticas". Dentro del grupo ZAJ, también participaban los compositores Juan Hidalgo y Ramón Barce, hasta que en 1996 el Museo Reina Sofía les dedicó una retrospectiva. En 1999, Ferrer y Manolo Valdés representaron a España en la Bienal de Venecia. Ferrer ha expuesto su trabajo plástico en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, el Museo de Arte Contemporáneo de Roskilde-Musee for Samtidskunst (Dinamarca) y el Círculo de Bellas Artes de Madrid.


más información sobre la artista en; http://www.arteleku.net/estherferrer/

Agradecemos a los interesados en la obra de esta artista el envío de material e información sobre ella
para publicarlo en una página especial en nuestro magazín.
info@geifco.org

recordemos...

2005




Premio Pedro Figari en su XI edición al artista uruguayo Clemente Padín, por su constante investigación y experimentación dentro del arte de la acción, a través de diferentes soportes.





Padín empleó el dibujo y la pintura, además de promover de forma pionera y sustentar las manifestaciones de la poesía visual, el arte correo, las performances, el arte digital, así como las ediciones de revistas y libros. Su trabajo está marcado por una permanente inquietud social, en un ejercicio creador profundamente ético, basado en el cuestionamiento de las técnicas tradicionales y la función del arte.


Clemente Padín en action art...
action art 01: http://www.geifco.org/actionart/actionart01/grupos/03-adla/index.htm
action art 02: http://www.geifco.org/actionart/actionart02/grupos/02-participacion/index.htm
action art 03: http://www.geifco.org/actionart/actionart03/03-letra/index.htm





El CFCPBA, saluda y felicita Esther Ferrer por el Nacional de Artes Plásticas en reconocimiento a su trayectoria en el ámbito del arte de acción. Asimismo, se enorgullece públicamente de su Artista Idolo don Clemente Padín.





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lunes, 24 de noviembre de 2008

Adelanto...

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Rosario, La Plata, Fortaleza, Pergamino y hoy parte hacia Santiago...


Buen Viaje don Clemente Padín y todo el éxito en sus presentaciones.



(Para ampliar imagen click sobre ella)




"TODOS O NINGUNO", performance de Clemente Padín, realizada en la Escuela de Artes de Pergamino, Buenos Aires, Argentina, el 19 de Noviembre, 2008, en PLAY V, evento curado por Silvio de Gracia





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martes, 18 de noviembre de 2008

Breve Antología de la Poesía Experimental (parte II)

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En esta edición:

"Happening Textual"
Dick Higgins

"Menú"
Bartolomé Ferrando

"Opción"
Clemente Padín
Poema Visual

"Patria/Paria"
Jorge Caraballo
Este Poema Visual, se ve en uno de los pizarrones y pertenece al poeta uruguayo Jorge Caraballo, escrito durante su encarcelamiento bajo la dictadura en su país en la década de los 70s., extraído de Padín (1993) mayor información en:

http://www.merzmail.net/operador.htm


Homenaje a E. A. Vigo, interpretada por Clemente Padín ante los alumnos de la Escuela de Arte "Xul Solar" Junín Argentina (parte II)





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lunes, 17 de noviembre de 2008

Breve Antología de la Poesía Experimental por CLEMENTE PADÍN

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En esta edición:


"Números"
José Lino Grunewald

"Mutismo"
Felipe Boso

"Acto de Humildad"
Felipe Boso

"Creo"
Clemente Padín

"Silencio"
John Cage

"El Puente"
Joan Brossa

"Poesía a la Performance"
Clemente Padín

"Homenaje a la Z"
Clemente Padín

Lectura de poesía experimental en homenaje a E. A. Vigo, interpretada por Clemente Padín ante los alumnos de la Escuela de Arte "Xul Solar" Junín Argentina (parte I)





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viernes, 14 de noviembre de 2008

LA PERTURBACION COMO INSTANCIA ESTETICA

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Informe de Clemente Padín




(Para ampliar, favor de clickear sobre la imagen)





Dentro de las pocos novedades bibliográficas en relación al arte de la acción latinoamericano producidas en 2008 hay que anotar este opúsculo del prestigioso performer y teórico argentino Silvio de Gracia, en edición bilingüe español-inglés: “LA ESTÉTICA DE LA PERTURBACIÓN – Teoría y práctica de la Interferencia”, Ediciones El Candirú Libros, Junín, Buenos Aires, Argentina, 2007. En la tapa figura un testimonio visual de la intervención urbana de Richard Martel: “Desplazamiento/Interferencia”, realizada en el curso del Festival de la Interferencia en Junín y Pergamino en Abril de 2007. Como paratexto la frase de Les Levine: “…Los museos y las colecciones están saturados pero el espacio real aún existe…”.




El libro cuenta con prólogo de Clemente Padín:

“Sin duda, sacar el arte a las calles ya es una forma de cuestionarlo puesto que se deslegitiman sus ámbitos naturales, el museo o la galería. La calle impone sus propias reglas y las relaciones que genera entre los diferentes agentes se extreman y absolutizan en torno a la comunicación social. Ya la obra no necesita ser “bella”, necesita ser funcional y consumible. Sus propios códigos deben favorecer la comunicación entre los transeúntes y el artista, no impedirla.

El arte en la calle podría hacer tambalear y deslegitimar la naturalidad de las pretensiones de dominio del sistema y el supuesto orden natural del poder tal como se configura en los medios en la actual sociedad. Puede contribuir a abrir nuevamente el espacio en el que se articulen ideas discrepantes sobre las relaciones sociales e intervenir en procesos de discusión pública. Y, por toda otra consideración, se sitúan al margen de la institución capital de este sistema: el mercado (en este caso: el mercado del arte). Por otra parte es, indirectamente, una forma de acción política de bajo tenor que, aunque subversiva por poner en evidencia las contradicciones sociales en algún lado y momento histórico, no lo es tanto que obligue al sistema a reprimirla visiblemente. Al sistema le basta con poner por delante “las buenas costumbres” para controlar a esos pequeños grupos de “antisociales que no saben respetar las normas naturales de la convivencia social”.

El arte en la calle o, como se suele llamarlas, intervenciones urbanas, identifican estas reglas al nivel de la gramática cultural, de las convenciones y de las normas convertidas en vinculantes y las subvierte mediante acontecimientos momentáneos, inesperados y, en consecuencia, difícilmente reprimibles. Las acciones en la calle persiguen la deslegitimación de las normalidades aparentes. Allí en donde las convenciones habituales aparecen como necesarias y definitivas, la intervención urbana nos remite a su índole social convencional y denuncia así, su carácter modificable. Aunque, no olvidemos, que la crítica radical de las acciones en la calle mantiene, sin quererlo, la ficción liberal de las libertades públicas o la diversidad cultural que nos impide apreciar la realidad de las instituciones y la realidad de las relaciones sociales desreguladas.

La ideología funciona, entre otras cosas, porque apenas si se cuestionan las normas y reglas que fundamentan el sistema de relaciones sociales. Atacarlas y formular reglas de juego propias significa poner en cuestión la legitimidad del sistema. La recuperación ideológica que los mecanismos de control ejercen en los conglomerados sociales en favor del sistema hegemónico sólo es posible evitarlo “contextualizando” la obra en lo social y no en “el mundo de la ideas”. El arte que debiera reflejar la especificidad de lo humano está hoy tan distorsionado que sólo se puede hablar de él a través de un discurso "autónomo" o "a-histórico", fuera de las leyes falibles de lo humano. Por ello permanece aislado en Museos o Galerías alienándolo de la realidad social que, en última instancia, lo genera. Dos caminos le restan al artista en la calle: el desmenuzar normas aceptadas de composición de la obra y la proposición de nuevos algoritmos de realización, es decir, deshacer y recrear los códigos de lectura/escritura de la obra. No tanto el destrozo y recreación de las formas de expresión cuanto el planteo de nuevas propuestas."




Es en este lugar en donde se inserta la propuesta ESTETICA DE LA PERTURBACION de Silvio de Gracia, una nueva consideración acerca de los objetivos sobre los cuales poner el acento en las acciones urbanas. No se habla de nuevos procedimientos o nuevas formas expresivas sino de cómo orientar las ya conocidas. La “perturbación” se aplica a lo ya vigente o lo ya sabido, a las consetudinarias normas del vivir societario. La disrupción en medio de la plaza o de la calle que altera abruptamente el curso “casi natural” del movimiento de la gente en la ciudad:

¿Con qué finalidad? En palabras de Silvio de Gracia:

“(…) Sacudir la inercia de la trivialización de los comportamientos humanos es el objetivo. Pero esto no para transformar la realidad, sino tan sólo para crearle fisuras, abrirle intersticios, y “parasitarle” su tejido racional y restrictivo. (…) la interferencia busca contraponer la peligrosidad del desconcierto; a la linearidad de los vínculos humanos”

El arte en la calle de hecho identifica estas reglas al nivel de la gramática cultural, de las convenciones y de las normas convertidas en vinculantes y las ataca mediante intervenciones momentáneas, inesperadas y, en consecuencia, difícilmente reintegrables o reprimibles. Las acciones persiguen, por lo tanto, la deslegitimación de las normalidades aparentes lo cual parece coincidir con la propuesta de Silvio de Gracia. Allá donde las convenciones habituales aparecen como naturales y definitivas, nos remiten a su construcción social y nos muestran así también su carácter modificable aunque no se ponga el acento en los cambios sociales. La opinión pública funciona, entre otras cosas, porque apenas si se cuestionan las normas y reglas que fundamentan el sistema de relaciones sociales. Atacarlas y formular reglas de juego propias, como en este caso, significa poner en cuestión la legitimidad del sistema.

La ESTETICA DE LA PERTURBACION no está muy lejos de las actitudes del Fluxus, basadas en sus concepciones sobre la autonomía del arte y, sobre todo, por su gusto por el acontecimiento, el ruido, lo ocasional, el azar, lo que ocurre en un espacio y un tiempo desregularizado. También lo está por su actitud ante lo social: recordemos que la concepción del Fluxus Art contradecía abiertamente las ideas de, p.e., un Theodor Adorno quien denunciaba a la autonomía del arte como “un atentado cultural”. De cara al compromiso político – social del arte occidental de los 60s. (como se expresó en el Mayo Francés), John Cage llegó a decir: “(…) no estoy tratando de combatir el mal, sino reafirmando lo que a mí me parece positivo". Es decir, anteponiendo lo individual a lo social. Sin embargo sabemos que, por acción u omisión, no podemos obviar lo social ni la indudable influencia que el arte ejerce en el resto de las dimensiones humanas, como la educación, lo político, etc., porque estas áreas no son entelequias flotando en los anillos de Saturno, al contrario están indisolublemente entremezcladas y unidas a nuestra vida cotidiana.

Ejercer el arte con implicancias sociales no implica negar el concepto arte/vida. Podríamos decir que provoca lo contrario: desestimar explícitamente lo social en el arte significa aislar al arte de la sociedad que lo genera en última instancia. Es llevar al arte al campo de las ideas absolutas confirmando el conocido aforismo de los conceptualistas, “El arte es la idea del arte”. Sin embargo, tal como lo define de Gracia perturbar es “generar acciones que impliquen una ruptura o una grieta, aunque no sea más que mínima y efímera, en el entramado de los condicionamientos sociales” que es, en sí mismo, “interferir” en el sistema societario poniendo de relieve sus carencias y sus imperfecciones.

En palabras de Silvio de Gracia: “(…) Ya no se trata de instalar producciones simbólicas encabalgadas en el discurso del arte politizado…” Sin embargo, en razón de la interpenetrabilidad de las áreas humanas es imposible desgajar la política del arte: es imposible. Vivir o ser artista es ya una decisión política. Implícitamente cualquier acto, aún respirar, es un acto político (que pudiera tener índole artística si se hace con “arte” o accede a instancias simbólicas). Lo que si es posible es enfatizar el constructo “arte” de tal manera que determine el curso de las demás áreas (política, social, religiosa, educacional, etc.), es decir, en el caso de la perturbación como propuesta, un arte prioritariamente estético que proviene y se dirige al arte.

Pese a estas discrepancias es destacable y alentador, en sumo grado, la aparición de propuestas de carácter teórico en relación a las artes de la acción que renueven y favorezcan transformaciones a nivel de realización. En este caldo de cultivo del entrecruzamiento de ideas se hamacan los cambios…


Para su mejor comprensión se adjuntan algunos fragmentos del libro de Silvio de Gracia:





LA PROPOSICIÓN TEÓRICA

Cuando en el año 2005 asumí la organización y curaduría del Encuentro Internacional de Arte de Acción “INTERFERENCIAS”, mi propósito no era simplemente reproducir las alternativas más o menos convencionales que suelen darse en otros festivales o encuentros. Desde un principio, el proyecto tuvo un carácter experimental, pero no sólo porque se proclamara como territorio abierto a la experimentación y a las prácticas artísticas más liberadoras, sino porque se proyectó como una suerte de laboratorio para el análisis y la definición de un constructo teórico capaz de articular los presupuestos curatoriales con las manifestaciones producidas por los artistas.

En el texto curatorial que se remitió a los artistas junto a la convocatoria, anoté que la propuesta estaba abierta “a toda manifestación de arte vivo, entendido éste como contrapuesto a los discursos envejecidos del arte académico e institucionalizado”. Hablé también de los paradigmas de la interacción y de la obra concebida más como proceso que como producto acabado. Retomando conceptos ya desarrollados por vanguardistas como Edgardo Antonio Vigo o Neide de Sa, me referí también “al artista redefinido como accionista y como operador o gestor de proyectos” y a la necesidad de “desplazar al espectador de su limitado rol de receptor para hacerlo devenir participante y hasta co-creador de experiencias creativas”. Finalmente, formulé algunas precisiones en torno a lo que connotaría la interferencia, presentándola como práctica diferenciada de otras producciones ya “legitimadas” dentro de la vasta genealogía del arte urbano o en espacios públicos.

Lo que yo adelanté en mi propuesta curatorial es que la interferencia comportaba algo más profundo y ambicioso que lo entendido bajo el concepto de intervención. Diferencié intervenir e interferir, tratando de dotar a la interferencia o a la acción de interferir de una potencialidad superadora respecto a prácticas ya casi “institucionalizadas”.Anoté entonces: “Intervenir, pese a inscribirse claramente en la fuerza insurreccional del arte de acción, no deja de identificarse con una producción formal. Interferir adquiere una mayor relevancia semántica porque supone una actitud decisiva en pos de un arte que se arriesgue a filtrar en los intersticios del gris de la vida cotidiana su discurso vital. Interferir supone emitir señales, aún las más humildes, que siembren la incertidumbre y la aventura allí donde se han institucionalizado la rutina y la certeza que obturan los sueños”.







Lo primero que puede afirmarse es que lo específico de la interferencia se cifra en su apuesta por una “estética de la perturbación”. Pero esta perturbación, a contracorriente de otras prácticas gestadas en medio de la efervescencia política y contracultural de los 60’ y 70’, se aleja por igual de la provocación “gratuita” y del activismo. En el contexto de una contemporaneidad distópica, la interferencia no opera por el deseo de crear acciones artístico-comunicacionales destinadas a impulsar cambios sociales, sino que limita su interés a posibilitar un utopismo más ligado a la experiencia estética personal que reedita el ideal vanguardista de unir arte y vida. Ya no se trata de instalar producciones simbólicas encabalgadas en el discurso del arte politizado, sino de generar acciones que impliquen una ruptura o una grieta, aunque no sea más que mínima y efímera, en el entramado de los condicionamientos sociales.

Como postulaba Julien Blaine, en 1970, al referirse a los “agitadores del día y de la noche de la poesía”, el desafío radicaría en “crear situaciones que choquen las costumbres de la gente, forzándola a la acción”, o en “influir sobre el ambiente cotidiano de los demás para que estos tomen conciencia de la realidad que los rodea”; en definitiva, en lograr “despertar a los demás de su letargo”. La interferencia se propone todo esto, pero a la vez se aleja del anhelo de “revolución” implícito en los postulados de Blaine. Como Edgardo-Antonio Vigo, quien quiso diferenciarse de sus colegas europeos e introdujo el término “revulsionar” para contraponerlo a “revolucionar”, en la interferencia interesa más la transformación interior antes que la modificación de las estructuras sociales. La interferencia puede encarnar perfectamente lo que Vigo proclamaba al decir que prefería el término REVULSIONAR “porque la direccionalidad del mismo nos denuncia una ACTITUD y a ésta la demarcamos dentro de lo individual-interior, por el contrario el perimido término REVOLUCIÓN, nos denota y contacta con actos-exteriores que produzcan cambios de actitudes”.






Pensemos que la interferencia es una suerte de revulsión. Una revulsión que se produce en el artista y que se exterioriza para buscar un interlocutor que, al menos de manera fugaz, tome el riesgo de abstraerse del disciplinamiento social que se ha instituido en la cotidianidad. Sacudir la inercia de la trivialización de los comportamientos humanos es el objetivo. Pero esto no para transformar la realidad, sino tan sólo para crearle fisuras, abrirle intersticios, y “parasitarle” su tejido racional y restrictivo. ¿Qué mejor forma de lograr esto que a partir de la perturbación? Perturbación que se opera por las más diversas vías y estrategias: la irreverencia, la ironía, la intromisión, la agresión, la apuesta lúdica, el extrañamiento, la sorpresa, el delirio, el absurdo y toda forma posible de arte insurreccional.

Un segundo aspecto a considerar es que la interferencia necesita de un cuerpo. Sólo el cuerpo se constituye en el instrumento más eficaz para “materializar” la perturbación que encierran sus múltiples operaciones transgresivas. En este sentido, podemos decir que la interferencia es esencialmente performática. Trabaja con las dimensiones básicas de la performance: el cuerpo, el tiempo, el espacio y el espectador. Pero no mantiene ningún vínculo estrecho con la performance “clásica” tal como se fijó en los 70’, con su estética de espectáculo, sus rituales de narcisismo y sus manipulaciones ya convencionales del cuerpo. En la interferencia, el cuerpo no se sacraliza ni se ofrece como “vehículo de ninguna catarsis”, sino que se revela comprometido en interacciones artísticas en las que tratan de hacerse difusos los límites entre artista y espectador. Lo que debe considerarse no es el cuerpo que acciona, sino la acción, pero la acción no puede separarse del cuerpo. A diferencia de las intervenciones y las instalaciones efímeras donde el cuerpo se escatima o directamente se vuelve ausente, aquí el cuerpo debe estar necesariamente presente porque lo que se busca es la posibilidad de una interacción en tiempo real. El cuerpo es la herramienta que pretende interactuar con otros cuerpos, en un intento de inyectar en el espectador circunstancial una actitud participativa, aún cuando ésta se limite al rechazo o al disgusto.

La dinámica relacional de la interferencia excluye toda posibilidad de espectáculo o de exposición, definiendo un desplazamiento desde la funcionalidad del cuerpo como objeto o soporte del arte hacia una funcionalidad puramente instrumental. Si trazáramos una genealogía, rastreando antecedentes de acciones performáticas asimilables a estos presupuestos, podemos encontrar un ejemplo casi paradigmático en el brasileño Flavio de Carvalho. En 1931, este artista realizó su Experiencia nº 2, que consistió en caminar en sentido contrario y atravesar la procesión de Corpus Christi que se desarrollaba en las calles de Sao Paulo. Aquí, Carvalho utilizó su cuerpo como un instrumento perturbador, pero logró, además, una reacción que se puede asimilar al desplazamiento que va desde el espectador-observador al espectador-participante, dado que los fieles pasaron del mero asombro a la violencia y a la persecución del artista. Como la germinal acción de Carvalho, las interferencias pueden revestir un carácter minimalista, pero precisamente en esto radica el éxito de su potencial desestabilizador. Nada más acertado que rehuir todo tipo de hermetismo y de construcciones simbólicas complejas, si lo que se busca es una comunicación predominantemente interactiva.






La interferencia es eminentemente urbana. La ciudad es el escenario donde los condicionamientos sociales se han institucionalizado con mayor intensidad, provocando una especie de adormecimiento de la vida. Por esto es muy lógico que la interferencia apunte directamente a la inflexión del arte en la esfera urbana. Pero vale insistir en que su operatoria se aleja de la “Revolución urbana” que soñaban los situacionistas y de toda otra utopía de transformación de las estructuras sociales. De lo que se trata es de instalar micro - acontecimientos desestabilizantes, inesperados, extraños, que intenten quebrar y dislocar lo ordinario de la cotidianidad. Sobre el escenario de la ciudad, encarnadura de todos los discursos normalizadores, escenografía privilegiada de lo convencional y de lo previsible, la interferencia pretende re-crear otra ciudad donde se propongan nuevos recorridos e interrogantes, nuevas demarcaciones que reemplacen los trazados de la abulia por los de la aleatoriedad. A la mirada indolente y petrificada del transeúnte, del automovilista, del habitante urbano, la interferencia busca contraponer la peligrosidad del desconcierto; a la linearidad de los vínculos humanos, una serie de desplazamientos disfuncionales a la norma; al encierro simbólico de lo irreflexivo, el discurso de la insumisión.



La reacción es parte constitutiva de la interferencia. En tanto la interferencia instala una deriva, de ésta deviene toda una arborescencia de respuestas o reacciones. Si la fuerza paradoxal y confrontacional de la interferencia es eficazmente desplegada, resulta inexorable que se produzca una reacción. La índole de la interferencia presupone que la reacción es parte indisociable de ella y condición básica de su completud. Pero la reacción no hay que entenderla en los términos de lo esperable en un público que se somete a un espectáculo, porque aquí no hay espectáculo ni público. Quien ejecuta una interferencia no actúa más que en un espacio y un tiempo aleatorios y su “público” no es buscado o convocado, sino producto de una deliberada casualidad, con lo que se subvierten todos los presupuestos característicos de la performance tradicional. Esto basta para divorciar la interferencia de lo que conocemos como performance callejera o como acciones urbanas colectivas. La interferencia es más una estrategia que una presentación; su objetivo predominante es antes la reacción que la participación. Admitiendo que la reacción es una forma de participación, no se puede soslayar que la reacción se puede alejar peligrosamente de la empatía que estructura la mayoría de las propuestas participativas. De esto último, se desprende que las operatorias de la interferencia sean más confrontativas que consensuadas, más delincuenciales o clandestinas que inofensivas y digeribles.

LA PRAXIS

Durante el transcurso del encuentro titulado INTERFERENCIAS, se desarrollaron una serie de acciones que pusieron en práctica toda la elaboración teórica en torno a esta expresión. Repasar y describir estas acciones, nos revela formas casi paradigmáticas de interpretar la interferencia y nos acerca a una comprensión más concreta y sencilla de todo el planteamiento propuesto.



I - Interferencia irreverente: Grupo Pobres Diablos*






Concretamente, desarrollaron una procesión dedicada a un santo ficticio, incluyendo toda la parafernalia propia de estas manifestaciones: un santo que ellos mismos armaron con materiales efímeros, velas, angarillas, pecheras y hasta estampitas que se ocuparon de distribuir por la ciudad. El santo apócrifo resultó ser una re-categorización de un personaje bíblico de connotación negativa, aquel Poncio Pilatos que se lavara las manos a la hora de ser juez y decidir sobre el destino de Cristo. Retomando esta tradición, el grupo entronizó, en el colmo de la ironía, al mencionado personaje como “Patrono de la justicia argentina”. Evidentemente, se puede hacer una lectura simple en los términos de una crítica social hacia uno de los poderes de gobierno más cuestionados de la Argentina. Pero lejos de agotarse en esto, esta interferencia representó casi un paradigma de cómo es posible disociarse del arte contestatario o del mero activismo. Porque aquí lo que perturbó no fue la crítica del contexto socio-político, que a fuerza de repetida ya se ha institucionalizado, sino la forma de su presentación por vía de la irrisión y la irreverencia. La misma representación del santo fue irreverente: desde la elección de los materiales hasta su factura tosca y desprejuiciada que lo acercaba más a un muñeco grotesco y chabacano que a una figura litúrgica.



Pero aún más: el acontecimiento tuvo desviaciones insospechadas y sorprendentes. Los policías motorizados y los inspectores de tránsito que se encontraban en la zona, quienes probablemente nunca terminaron de darse cuenta de lo que ocurría, asumieron la misión de custodiar la procesión e ir abriéndole paso. Fue sumamente gracioso verlos comunicándose por radio para coordinar sus movimientos. Por si algo faltara, fruto inmejorable de la casualidad, el mismo día y en el mismo lapso de tiempo se llevó a cabo una “Marcha por la familia y los valores cristianos”, convocada por una agrupación de fuerte identificación católica. Aún hoy ignoro si esta marcha no fue orquestada intencionalmente para contrarrestar la del santo apócrifo, considerando que de algún modo se hubiera filtrado alguna información respecto a la procesión-interferencia. Lo que ocurrió, fuera de toda previsión, es que fueron dándose situaciones de creciente desconcierto. Simultáneamente, las dos procesiones fueron trazando sus distintos recorridos, las dos igualmente custodiadas, y en ciertos tramos se cruzaron y hasta dio la impresión que de se persiguieran. La procesión de Poncio Pilatos llegó hasta la plaza principal, ubicada justo frente a la Iglesia matriz, y allí sus perpetradores intentaron un gesto enfáticamente profanatorio al detenerse con su santo ante la puerta misma del templo e improvisar una especie de escala. En ese mismo punto, la otra procesión, la de la ortodoxia religiosa, también avanzaba sobre la plaza y en dirección a la Iglesia. Cuando las dos procesiones estuvieron a punto de confluir, los responsables de la interferencia aflojaron la tensión y continuaron su trayecto para concluir frente al edificio de los Tribunales de la ciudad, exactamente al otro lado de la plaza y de la Iglesia.



*Ana Wandzik y Marcela Sacco




II – Interferencia agresiva: Grupo Repecho*





La acción del Grupo Repecho se desarrolló en una plaza céntrica, identificada ampliamente con la presencia de numerosos jóvenes en horas de la tarde y la noche. La interferencia se produjo en la tarde, en momentos en que el vasto anfiteatro y los muchos bancos que posee la plaza, estaban poblados de jóvenes. Los integrantes del Grupo Repecho llegaron sorpresivamente y comenzaron su interferencia sin que nadie advirtiera o informara respecto a lo que se disponían a hacer. Irrupción y acción fueron los primeros pasos, para luego decantar hacia la reacción. Tres de los integrantes del grupo se pusieron de rodillas sobre el prolijo césped y desnudaron sus torsos, mientras un cuarto integrante los insultaba y les arrojaba trozos de carne cruda. Los castigados tomaban la carne, la frotaban contra sus cuerpos, la mordisqueaban y la escupían. Todo este ritual incomprensible no tardó en llamar la atención de los jóvenes que estaban disfrutando cómodamente del sol y de sus conversaciones despreocupadas. Paulatinamente, a causa de los gritos primero, por la fuerza revulsiva de los gestos después, los adolescentes que en su mayoría estaban de espaldas a la acción fueron volviéndose y se pusieron a observar con creciente interés.

Irrupción, agresión, reacción fueron las alternativas que con ajustada eficacia inscribieron en la hora de la siesta adulta y el ocio adolescente una lógica de anormalidad y de sorpresa, para confrontar una lógica de rituales previsibles.

* Magali Delguste, Carlos Suárez, Isaac Benaprés y Ana Lindner




III – Interferencia perturbadora: Claudia Ruíz Herrera









La interferencia de Ruíz Herrera se focalizó específicamente en la articulación de una estética perturbadora. La artista eligió uno de los principales hoteles de la ciudad, precisamente donde otros artistas se hallaban alojados, para montar una escena trágica y escabrosa. Fijó a uno de los balcones de los pisos superiores una gigantografía que la mostraba en una secuencia de salto al vacío y la hizo colgar sobre todo el frente del edificio. Para completar la operación formó un montículo de tierra en la vereda, justo delante de la entrada del hotel, y se tendió allí, salpicada de manchas rojas, simulando estar muerta.



De forma paradojal, lo que aconteció es que el montaje de la falsa muerte probó de algún modo que esta presentación podía perturbar aún más que la muerte real. Es decir, podía suponer una mayor interferencia en la cotidianidad que la impuesta por la frecuencia de los accidentes urbanos fatales.

IV – Interferencia molesta u obstaculizadora: Calixto Saucedo

El performer tomó una escalera y la plantó en medio de una bocacalle, en una zona con una circulación bastante intensa. Subía y bajaba de su escalera y ejecutaba operaciones mínimas e indescifrables, entorpeciendo todo el tiempo el paso de los automovilistas. Quienes conducían se encontraban de pronto con el obstáculo, aminoraban la marcha y lo esquivaban. Algunos se hacían tiempo para lanzar algún insulto o comentario despectivo. Alguien debió de pensar que el hombre estaba realmente loco y llamó a la policía. Llegó un patrullero e interrogó a quienes nos encontrábamos observando. Cumplidas las explicaciones, la policía se retiró mansamente. El performer continuó sus operaciones. En algún momento improvisó un sombrero de papeles de diario, se lo puso y lo encendió, de modo que pareció que su cabeza estaba ardiendo. Habrá pasado poco menos de media hora antes de que el interferista se cargara su escalera y dejara libre el paso.


V – Interferencia lúdico-sorpresiva: Grupo Presente Continuo*

Esta interferencia se produjo el sábado a la noche, en la avenida principal de la ciudad, sobre la vereda poblada de mesas de un pub contiguo al museo de arte municipal. Los integrantes de Presente Continuo utilizaron una escultura inflable de grandes proporciones que representaba un aloe vera, obra de una artista**que durante algún tiempo les brindó la posibilidad de trabajar con este tipo de obras como disparador. Los artistas inflaron el aloe gigante dentro del museo y lo empujaron hasta obturar completamente la puerta de entrada. Quienes quisieran ingresar o egresar del edificio quedaron de este modo impedidos. Esto provocó momentos de tensión y hasta discusiones con miembros del servicio de seguridad del museo, quienes decían estar muy preocupados por la posibilidad de que hubiera gente queriendo ingresar al lugar y no pudiera hacerlo. Como organizador, me vi obligado a brindar más de una explicación acerca de las implicancias delincuenciales de algunas prácticas del arte contemporáneo. Finalmente, los integrantes de Presente Continuo liberaron la entrada del museo, empujando la escultura inflable hacia fuera y haciéndola rodar por sobre las cabezas de la numerosa gente que se encontraba sentada en las muchas mesas que los responsables del pub habían diseminado sobre la vereda. Así, el juego y la sorpresa fueron impuestos de manera inconsulta a quienes cumplían con su cuota de esparcimiento nocturno, pero la operación no pudo prolongarse demasiado. Tan sólo hasta donde alcanzó el cable que mantenía el artilugio inflable conectado a la corriente eléctrica.

*Alejandro Masseilot y Zulema Eleo
**Paula Ábalos

VI – Interferencia Dadivosa: Grupo HOTEL DaDA*






Esta interferencia puede considerarse la más digerible socialmente y la de mayor intencionalidad comunicativa. La acción consistió en la entrega de un elemento que debía operar como un “objeto de conciencia”, como un disparador de desconcierto y preocupación social. Recorriendo la principal avenida de la ciudad, los artistas de HOTEL DaDA se dedicaron a obsequiar botellitas de plástico de agua mineral a quienes encontraran en su camino. Estas botellitas llevaban una etiqueta con una marca ficticia, “Arsénico”, acompañada de la leyenda “peligrosamente potable – Hecha en Junín”. La intención, por vía de la ironía, era provocar inquietud respecto al hecho suficientemente probado de que el agua de la ciudad de Junín contiene altos niveles de arsénico que la convierten en no potable, mientras que el gobierno local pretende silenciar o negar el problema. Naturalmente, para que la provocación fuese completa, las botellitas no contenían más que agua corriente. Quienes recibieron el “obsequio” se debatieron entre la sorpresa, el temor y la reciprocidad, pero todos experimentaron la interferencia como una posibilidad comunicativa/participativa, entablando un diálogo ocasional con los artistas para aprobar la acción o para manifestar su intranquilidad ante el “objeto extraño” cuyo sentido no terminaban de decodificar.

*Silvio de Gracia y Graciela Cianfagna





SILVIO DE GRACIA

Nacido en Junín, Buenos Aires, Argentina. Escritor, artista visual, performer, videoartista y curador independente. Uno de los más activos artistas correo y poetas visuales argentinos de la actualidad. Edita desde 2002 la revista Hotel DaDA, única publicación argentina en soporte papel dedicada a esos lenguajes. En 2006 integró, junto a César Espinosa y Clemente Padín, la muestra de poesía visual Visuell Poesi, en Lund, Suecia. Actualmente, prepara un número monográfico de Hotel DaDA sobre poesía visual española y otro sobre poesía visual latino-americana. También dirige VideoPlay Project, una instancia curaturial de intercambio con festivales e instituciones dedicadas a la difusión del videoarte y arte acción.

Por pedidos dirigirse a:

Silvio De Gracia: interferencias00@yahoo.com.ar

O

Silvio de Gracia
Almafuerte 1007
(6000) Junín, Prov. de Buenos Aires
Argentina




miércoles, 12 de noviembre de 2008

SEGUNDA REUNIÓN DE LA RED DE INVESTIGADORES SOBRE CONCEPTUALISMOS EN AMÉRICA LATINA

Recopilación: Clemente Padín



(Para ampliar imagenes click sobre ellas)







Lugar: Centro Cultural Parque de España (Rosario, Argentina)
Fechas: 23, 24 y 25 de octubre de 2008

Comisión organizadora: Fernando Davis, Ana Longoni, Soledad Novoa

PARTICIPANTES

Joaquín Barriendos (México - España - Estados Unidos); Halim Badawi, María Clara Cortés, David Gutiérrez Castañeda, William Alfonso López Rosas y Sylvia Juliana Suárez Segura (Colombia); Assumpta Bassas Vila (España - Argentina); Marcus Betti, Cristina Freire, Júlia Rebouças, Suely Rolnik y Rafael Vital (Brasil); Carina Cagnolo, Graciela Carnevale, Fernando Davis, María de los Ángeles de Rueda, Fernando Fraenza, Ana Longoni, Juan Pablo Pérez, Alejandra Perié, Juan Carlos Romero y Ana Vidal (Argentina); Jesús Carrillo y Jaime Vindel Gamonal (España); María Fernanda Cartagena (Ecuador - Argentina); Helena Chávez Mac Gregor y Octavio Mercado (México); Cristián Gómez Moya (Chile - España); Miguel López López (Perú - España), Soledad Novoa Donoso (Chile); Emilio Tarazona (Perú); Paulina Varas Alarcón (Chile) y Clemente Padín (Uruguay).

PROGRAMA INTERNO DE REUNIONES

Jueves 23

14:30 hs. Visita a la exposición Inventario 1965-1975. Archivo Graciela Carnevale.

15:30 – 18:00 hs. Primera sesión interna de la Red. Coordinadores: Fernando Davis y Miguel López.
Presentación de los participantes.
Resumen y balance de los principales ejes discutidos en la Primera Reunión de la Red en São Paulo (abril de 2008).
Balance y discusión del primer experimento curatorial de la Red (Graciela Carnevale, Fernando Davis y Ana Longoni)

Viernes 24

9:00 – 13:00 hs. Segunda sesión interna de la Red. Coordinadora: Soledad Novoa.
¿Qué coyunturas enfrentamos respecto de la recuperación del arte crítico latinoamericano? ¿Cómo están siendo implicadas desde el museo, la academia, el mercado? Alternativas. Análisis de experiencias concretas recientes.

Presentación de ponencias de apertura a la discusión

David Gutiérrez Castañeda
¿Prácticas sin lenguaje?: ejercicios de categorización sobre prácticas artísticas

En el transcurso de la última década hemos presenciado ejercicios sistemáticos de recuperación histórica y divulgación cultural sobre las prácticas artísticas y procesos culturales desarrollados en América Latina del siglo XX. Estas exposiciones y catálogos realizados en España, Estados Unidos, México, Perú, Brasil y Argentina, aportan a la discusión y consolidación de un canon del arte latinoamericano, tanto en artistas y obras como en procesos e interpretaciones historiográficas. Aunque en algunos casos dispares, estos ejercicios han consolidado diversas estrategias de definición del arte latinoamericano a través de discursos de orden conceptual y categórico pretendiendo visibilizar, desde lugares de enunciación específicos, artistas y obras en un plano internacional y nacional. Esos discursos definen el lugar de procesos críticos y vinculados a desarrollos comunitarios dentro de un entramado de representaciones de la cultura latinoamericana. En este contexto de ejercicios de visibilidad, la ponencia busca hacer preguntas sobre la relación de poder y discurso categórico, instituciones y formas de internacionalización, y proponer alternativas de acción conceptual para el rescate de prácticas críticas latinoamericanas.
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Joaquín Barriendos

El “Conceptualismo Ideológico” y las jerarquías estéticas geopolíticas


En esta breve presentación indagaré en torno a las repercusiones políticas y epistemológicas de la categoría “conceptualismo ideológico”. Atribuida a Simón Marchán Fiz, dicha categoría parece entretejer muchas de las aristas que conciernen a la relación entre el arte, la política, la crítica institucional y las utopías transformadoras de la realidad social en nuestros días. El enfoque con el que pretendo discutir dicha categoría parte de la constatación obvia, pero no por ello irrelevante, de que la definición de ciertas prácticas artísticas conceptuales latinoamericanas -las cuales encuentran su esencia, sus nutrientes o su modo particular de hacer en la urgente necesidad de alcanzar la transformación social a través de un arte puramente político- como un arte conceptualmente ideológico supone, en sí misma, una asociación profundamente ideológica entre la política, el arte y la vanguardia latinoamericanas; dicha ideologización del arte político conceptual latinoamericano está endeudada, por lo tanto, con el patrón occidental que divide entre sociedades desarrolladas y sociedades subdesarrolladas, entre estrategias políticas puras y estrategias políticas impuras, entre formas estéticas efectivas y formas estéticas inocuas.
Las preguntas que me servirán de guía para este breve comentario sobre otras historiografías en torno a las prácticas artísticas conceptuales son:
¿Qué agentes y qué discursos permitieron la consolidación canónica de ciertas formas de arte conceptual? ¿Cuál fue el trasfondo histórico cultural que permitió que ciertas formas del arte conceptual, en la medida en que se pensaron como supeditadas a un programa político-social, fueran descritas como ideológicas o como ‘conceptualmente’ impuras? ¿Cuál es el trasfondo actual en el que se reescribe la historia de los otros conceptualismos, y a qué tipo de peligros se enfrenta el revisionismo histórico desde el sur? ¿Son las nuevas categorías y los nuevos relatos no canónicos del arte conceptual periférico en sí mismos poderes instituyentes, o éstos requerirán, para poder operar políticamente, y para poder mantenerse ‘descentrados’, de la creación de nuevas instituciones y relaciones geopolíticas que las legitimen?






Cristián Gómez Moya
Destiempo y anacronismos disidentes en la relación archivo-arte-política: Tucumán Arde.

Esta intervención se desprende de una entrevista realizada a Graciela Carnevale y Ana Longoni (Barcelona, diciembre de 2007) sobre los Conceptualismos no canónicos en América Latina y la activación del archivo Tucumán Arde.
La fuerza política de un proyecto de vanguardia situado en las décadas del 60 y 70, como fue el caso de Tucumán Arde, actualmente reificado a través de diversos proyectos museográficos e historiográficos, genera profundas problematizaciones de tiempo-lugar en torno a la relación archivo-arte-política en América Latina. La categoría de destiempo, propuesta por Ana Longoni para “pensar un vínculo entre vanguardias artísticas e instituciones modernizadoras del circuito artístico en ese momento, que no es un vínculo necesariamente fagocitador ni siempre enfrentado a antagonistas”, nos ayuda a comprender estos lazos no siempre ‘disruptivos’ de aquellas acciones arte-política en relación con la institucionalidad dominante.
Bajo estas condiciones, los dispositivos activados a partir de la revisión a los Conceptualismos no canónicos, actualmente también demandan –antes de reificarse inofensivamente en el mercado institucional del arte– reconceptualizar aquello que podríamos señalar como‘anacronismos disidentes’ (fuera-del-tiempo-lugar-hegemónico); una articulación crítica en torno a la relación archivo-arte-política y su poder instituyente en la contemporaneidad de América Latina.

Paulina Varas Alarcón
Cartografía crítica de las prácticas de arte conceptual en Latinoamérica.

En esta presentación abordaré la noción de cartografía crítica que utilizo como marco teórico de mi proyecto escritural, porque considero que más que realizar una revisión geopolítica de las prácticas artísticas latinoamericanas, es interesante abordar este territorio de forma de reconocer problemáticas que dan cuenta de coyunturas de trabajos precisas. De esta manera el tránsito por este territorio ya no puede ser realizado de manera tradicional, por países, si no que considero necesario instrumentalizar esta propuesta discursiva utilizando lo cartográfico como una herramienta crítica de análisis de los orígenes y destinos de las prácticas artísticas. La utilización de la noción de cartografía y su condición crítica quiere ir más allá de una relación puramente metafórica y transformarse en un elemento discursivo para su aplicación, que tiene como primer campo de análisis el arte conceptual latinoamericano. Mi intención es “cartografiar” no sólo los intentos de modificación de la vida cotidiana que desde los trabajos de arte se han desarrollado, sino también la posibilidad de efectuar una reflexión sobre la manera en que las prácticas artísticas latinoamericanas de base conceptual se relacionan con sus respectivos contextos, los diferentes modos en que éstas incorporan referencias a tradiciones propias artísticas y culturales, estableciendo asimilaciones o rechazos del contexto exterior.

15:00 – 18:00 hs. Primera parte del Taller sobre reactivación de memoria de la experiencia, a cargo de Suely Rolnik y Julia Rebouças.

Sábado 25

9:00 – 13:00 hs. Tercera sesión interna de la Red. Coordinadora: Soledad Novoa.
Propuestas de trabajo colectivo a futuro. Áreas de intervención: archivo, publicación y curaduría.






Presentación archivo Clemente Padín
(Clemente Padín, Cristina Freire).

El archivo de Clemente Padín ha tenido una vida azarosa. Comenzó como otro archivo cualquiera aspirando a crecer y juntar todo el material posible sobre su autor. Y así fue hasta que éste se propuso generar un arte sin objetos, efímero, “inobjetual”, lo cual cerró el camino al flujo de obras contrarias a aquellos principios. Así fueron cobrando importancia los documentos, los papeles, las revistas, los libros, la correspondencia… al punto que muchas de las obras creadas para difundir o confirmar esa tendencia se fueron perdiendo en los intercambios. Como nota bene el MAC de San Pablo posee obras, sobre todo pequeñas publicaciones artesanales de las cuales ni el propio creador posee copias.
Las obras exhibidas en las sucesivas exposiciones de poesía visual que Padín organizó desde 1968 se constituyeron en la base de la Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía de 1972 que, más tarde, se perdió en el sótano de la Embajada chilena, donde el Museo de Arte Contemporáneo la recogería para exponerla en Chile. Pero la historia quiso que el golpe de estado de Pinochet (septiembre, 1973) ocurriera apenas algunos meses más tarde que el uruguayo (junio, 1973) y Padín no quiso correr el peligro de ser detenido por lo que prefirió perder la exposición. El golpe de gracia a tan escueto archivo fue su detención en agosto de 1977 y la confiscación de 7 cajas y más de 500 libros del taller dispuesto en su casa. De todo ese material apenas le fueron devueltas cinco publicaciones que sirvieron para condenarlo por el delito de “Escarnio y Vilipendio a la Moral de las Fuerzas Armadas”. El resto desapareció…
Una vez en libertad y gracias a sus amistades (las mismas que firmaron cientos de boletas pidiendo su libertad en los años aciagos), fue juntando los pedacitos de aquel archivo enajenado y, hoy día, puede lucir decenas de cajas llenas de obras, cartas, catálogos, postales y sobre de arte correo, fotos, convocatorias, etc.
Lamentablemente, fruto de la falta de criterio bibliotécnico, todo ese material luce mezclado y confuso en categorías contrapuestas. Así, al inicial criterio de ordenar los materiales por el país de origen se pasó al criterio de ordenar por género artístico, así hay cajas catalogadas como “Postales”, “Catálogos”, “Sobres”, “Poesía Visual”, etc. Después, tratando de destacar la importancia de algunos artistas en el networking, se pasó a crear archivos personales para cada uno de ellos, lo que aumentó la confusión.

Presentación archivo Juan Carlos Romero
(Juan Carlos Romero, Fernando Davis, Ana Longoni)





Como en una cosecha, escribe Juan Carlos Romero, mi tarea fue siempre la de recolectar y archivar con el supuesto propósito de utilizar estos materiales para otro fin que no sea el de su mera colección .
Comencé juntando recortes de los suplementos dominicales de los periódicos y continué hasta reunir, entre otras cosas, una cantidad importante de afiches políticos, en particular de los años 70. Luego seguí con catálogos de muestras que tuviesen alguna importancia para mi trabajo como artista y docente de arte. Así, con el correr de los años, la selección iba en aumento y la “colección” se hacía cada vez más voluminosa. Revistas, diarios, periódicos y volantes políticos engrosaban el archivo. Por ejemplo, el haber pasado por el Centro de Arte y comunicación (CAYC) me permitió juntar casi todo el material que produjo esta institución entre los años 70 y 80.
En una oportunidad un artista me preguntó si yo leía los diarios con tijera en mano, ya que el recortar los diarios fue y sigue siendo una actividad que nunca he abandonado. Muchos de esos recortes son útiles a mi obra, ya que casi siempre trabajo con temas de actualidad política y social.
Recolectar, seleccionar y archivar se ha convertido en una actividad que siempre me pareció de gran utilidad como artista y docente, hoy creo que es una actividad que siempre me causó (y me causa) un gran placer. Es como producir parte de mi propia obra de arte.






Propuesta de revista en red ...al sur
(Helena Chávez Mac Gregor)

…al sur se propone como una revista en red para generar un espacio de investigación, discusión, debate, lectura y contacto para crear discursividades que piensen la especificidad de nuestras prácticas.
…al sur pretende ser un espacio para generar fisuras en el discurso hegemónico y dominante, hacer visibles las resistencias que permiten seguir moviéndonos sin condicionarnos a las grandes transformaciones. La intención es buscar nuestro sur, no como un gran bloque para oponer o para crear una geopolítica antagónica, sino como una red de resistencias que provocan nuevas experiencias.
¿Cómo desarrollar este proyecto en el marco de la red de conceptualismos? ¿Qué tipo de estructura editorial podemos crear desde el marco de la red de conceptualismos y cómo trabajarla? ¿Qué tipo de financiamiento queremos y podemos obtener? ¿Buscar una revista auto sustentable y autónoma o qué trabaje asociada con las instituciones en conjunción con la red?
transformaciones. La intención es buscar nuestro sur, no como un gran bloque para oponer o para crear una geopolítica antagónica, sino como una red de resistencias que provocan nuevas experiencias.
¿Cómo desarrollar este proyecto en el marco de la red de conceptualismos? ¿Qué tipo de estructura editorial podemos crear desde el marco de la red de conceptualismos y cómo trabajarla? ¿Qué tipo de financiamiento queremos y podemos obtener? ¿Buscar una revista auto sustentable y autónoma o qué trabaje asociada con las instituciones en conjunción con la red?


Debate de propuestas para la participación latinoamericana en la exposición en Stuttgart
(Miguel López, Emilio Tarazona, Cristina Feire, Paulina Varas y Fernando Davis)

La exposición es organizada por Iris Dressler y Hans D. Christ, en el Württembergischer Kunstverein Stuttgart, entre el 29 de mayo y el 2 de agosto de 2009; cuenta con ocho curadores y/o equipos curatoriales, de investigadores y curadores especializados en el arte desmaterializado y crítico entre los años 1960s-1980s en Europa del Este y América del Sur. El proyecto parte de intentar enfocar la dimensión política de las propuestas emergidas bajo condiciones de opresión política, ya sean dictaduras militares o regímenes comunistas en ambos continentes, observando convergencias y fricciones.
La propuesta que hace Miguel López a debatir en la Red es que, tomando una cantidad del presupuesto de producción otorgado a los integrantes de la red invitados a participar del proyecto, se busque editar una publicación de pequeño formato y bajo presupuesto de tiraje ilimitado –durante el tiempo de exposición- y en lenguaje bilingüe, para su distribución libre a todos los que visiten la sala. Se trata de enfatizar la dimensión de la Red como Grupo de Estudio, más vinculado a los procesos lentos de asimilación y observación crítica del espacio historiográfico, que al display curatorial dado a la contemplación de las obras. Partiendo de la premisa que el trabajo de la Red no es tan solo ‘contar’ las historias del conceptualismo, se trata de pensar otras formas de decir que permitan recuperar las contradicciones, incongruencias, incompatibilidades y paradojas que todo trabajo de Historia tiende a allanar. Por ello, esta pequeña publicación (o publicaciones) intentará partir de la observación de otros dispositivos previos, reconsiderando desde imágenes hasta textos, e intentando dialogar con las propias estrategias conceptuales de puestas en crisis de la escritura.

15:00 – 18:00 hs. Segunda parte del Taller sobre reactivación de memoria de la experiencia, a cargo de Suely Rolnik y Julia Rebouças.






ACTIVIDADES PÚBLICAS

Jueves 23
19.00 hs. Auditorio del CCPE. Conferencia pública a cargo de Suely Rolnik (Brasil) sobre el proyecto de reactivación de la memoria de la experiencia de Lygia Clark.

Viernes 24
19.00 hs. Auditorio del CCPE. Mesa redonda: Balances, límites, hallazgos. Experimentos integrados de curaduría, investigación y generación de archivo.
- Helena Chávez (México). “Algunas discrepancias sobre la visibilidad”.
- Cristina Freire (Brasil). “Poéticas del Proceso en un Museo de Arte”.

- Miguel López y Emilio Tarazona (Perú). “Re/montar la historia. Interviniendo los 60s cuarenta años después”.
- Jesús Carrillo (España). “En torno al proyecto Desacuerdos”.

Sábado 25
19. 00 hs. Túnel 2 del CCPE. Diálogos públicos: Usos del archivo. Soledad Novoa (Chile), Jaime Vindel (España) y William López (Colombia).

20.30 hs. Performance “Sembrar la Memoria” - Clemente Padín (Uruguay).





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