jueves, 30 de julio de 2009

Entrevista a Clemente Padín




“La verbalidad pasa a estar al servicio de la visualidad y la sonoridad”

CLEMENTE PADIN



Entrevista de Franklin Fernández
Barcelona, Anzoátegui, Venezuela
Junio, 2009




La presente entrevista se realizó en el marco del “VI Festival Mundial de Poesía” celebrado en Caracas, Venezuela, durante los meses de junio y julio del presente año (2009). El poeta homenajeado fue Juan Calzadilla. Reconocido dibujante, calígrafo, crítico de arte y literario de destacada trayectoria. El evento fue propicio para mostrar (en todo el territorio nacional), los avances formales que, en materia de poesía visual y experimental, son celebrados en nuestro país y en buena parte del mundo. Y eso es mucho decir tomando en cuenta que los anteriores festivales de poesía, han estado casi totalmente al servicio de la poesía verbal. Pero no así este. Como preámbulo del festival celebrado en el oriente venezolano (Barcelona, Estado Anzoátegui), se realizó en el Auditórium “Rita Valdivia”; ubicado en la Escuela de Artes Plásticas Armando Reverón, una exposición experimental, una lectura performática y un recital de poesía. Se inauguró la muestra: “La palabra dibujada / Dibujos desde la palabra” ¹, lo que sería la “Primera Exposición Internacional de Poesía Visual y Experimental en Venezuela”. Evento dedicado al maestro Juan Calzadilla, pero también en homenaje al inagotable, fecundo y prolífico trabajo desempeñado a lo largo de su carrera (unos 40 años), por el poeta visual uruguayo Clemente Padín. Reconocido internacionalmente como artista gráfico, videísta y performer, Clemente Padín es también un excelente ensayista, un lúcido conferencista y un incansable investigador. Ha obtenido numerosos premios nacionales e internacionales y ha participado en incontables congresos y encuentros literarios en todo el mundo. Actualmente se le considera una autoridad mundial en materia de poesía visual y experimental latinoamericana y europea.
Franklin Fernández

F.F. -¿Por qué vía llegó usted a la poesía visual?


C.P. -Por la vía del intercambio de publicaciones. Nosotros, a comienzos de la década de los sesenta, publicamos una revista de literatura que se llamó “Los Huevos del Plata” y con ella establecimos un intenso canje con muchísimas revistas de América Latina, Estados Unidos, Canadá y buena parte de Europa.

F.F. -¿Fue beneficioso para ustedes ese acercamiento?

C.P. -Sin duda. Poco a poco fuimos conociendo los últimos avances en el empleo de las formas expresivas, los nuevos lenguajes, los últimos adelantos tecnológicos. Porque nos interesaba el cómo se iban desarrollando los diferentes lenguajes y medios expresivos. Y nos fuimos involucrando, compenetrando y comprometiendo cada vez más con los soportes y arte de nuestros días (aquellos días).

F.F. -¿Con qué intención?

C.P. -Estar al tanto de todo ese material nos enseñó a comprender que pertenecíamos a un momento, a una década, los sesenta: el período en el que estábamos viviendo. Y, finalmente, comprendimos que cada época tiene su propio lenguaje.

F.F. -¿Y cómo lograrían eso?

C.P. -Bueno, poco a poco fuimos desarrollando habilidades propias, estrategias, formulaciones de escritura… aprendimos a leer las formas…



F.F. -En ese sentido, ¿se identificaron con alguna corriente artística internacional o con alguna generación de artistas en especial?


C.P. –Como lo que venía ocurriendo en todo el mundo, fuimos participando en un momento muy interesante que se conoció como la etapa de la “Poesía visual asemántica”. Es decir, el poema sin significación verbal. Eso ocurrió porque en aquella década cuestionamos prácticamente todo y, en particular, las formas expresivas de los lenguajes artísticos. Incluyendo el lenguaje verbal, por supuesto. La palabra, el vocablo, el discurso. Pensábamos –y esta idea vino sobretodo de Francia- de que el lenguaje, tal cual estaba siendo usado por los medios y por el poder, era un mecanismo más en el control de la sociedad. Por ese motivo, como no queríamos dejar de escribir, iniciamos esa etapa poética de escribir sin escribir. Sin la verbalidad. Pero esa etapa fue, claro está, un callejón sin salida. Duró unos tres o cuatro años porque si no hay significación verbal la poesía desaparece. Pese a que, hoy día y por otros caminos, se ha superado esa contradicción entre lo verbal y lo no verbal a través de la semiótica.


F.F. -Gracias a la semiótica y a la semántica, ¿podemos definir la poesía visual?


C.P. -La poesía visual se produce con las formas expresivas propias de la dimensión visual del lenguaje verbal. El lenguaje, no solamente sirve para comunicarnos, si no que también tiene propiedades físicas, tiene formas que se pueden ver: signos, letras, palabras. Y también tiene una formulación sonora. Esas son formas expresivas adyacentes, digamos, a la finalidad fundamental que es la referencia semántica o verbal. Pero no dejan de ser formas expresivas. Formas expresivas que, por cierto, han existido desde siempre: la visualidad y la sonoridad. Existen otras zonas que podríamos denominar para-lingüísticas con las cuales también se puede ejercer la experimentación.

F.F. -No en vano, su trabajo se basa en la visualidad y sonoridad del poema. Y se fundamenta en el gesto, en el cuerpo, en el acto público. ¿Cuál es la importancia que usted le concede al performance como un hecho artístico?

C.P. -Las acciones poéticas y los recitales públicos, son medios explícitos o formas comunicativas muy directas para expresarse. El performance, por una parte, es muy moderno. Surge con el movimiento “Fluxus” y se desarrolla de una manera directa y muy rápidamente porque supera las carencias de las demás formas artísticas conocidas. Por ejemplo, establece comunicación con el público directamente y sin intermediarios. Es decir, no hay un objeto que estaba mediando ahí entre la expresión artística y la gente (aunque puede haberlo, claro está). Por otra, porque es un tipo de lenguaje absolutamente veraz, limpio y sin tapujos, que reduce al cien por ciento las posibilidades del engaño y la manipulación del espectador. El público está viendo lo que realmente está sucediendo, lo que el artista está expresando en su momento.







F.F. -Su cuerpo habla a las claras de su vitalidad actual y tal vez de un impulso ligado también a sus orígenes, ¿no es cierto?


C.P. -Quisiera hablarte de algo muy importante Franklin. El performance fue lo que nos permitió en tanto forma expresiva, canalizar todo ese caudal de frustraciones que iba provocando la implícita inhumanidad del régimen opresivo en el que vivimos. Régimen que no ofrece oportunidades a nadie. Ni a los jóvenes para trabajar o desarrollarse. O para casarse o conseguirse un abrigo o una casa. Este género nos situó entonces directamente junto a la gente, frente al público, para denunciar todo tipo de arbitrariedades ocurridas en nuestro país, Uruguay, bajo la dictadura y, también, en el resto de América Latina.

F.F. -¿Y hubo un vuelco al respecto en América Latina?

C.P. -Bueno, hubo un vuelco cuando apareció el neoliberalismo a fines de los ochenta, con el cual hubo un cambio en la mentalidad de la gente. En los países metropolitanos se pasó de la preocupación por el arte de la participación o colectivo, como quieras llamarlo, a un arte performático en el cual lo que predominaba como expresión los problemas espirituales, los problemas de formación personal, de relaciones interindividuales, etc, que son genuinos, no cabe la menor duda, pero que estaban distanciados de lo social como entelequias flotando en los anillos de Saturno.

F.F. -Su primer performance llevaba por título: “La Poesía Debe ser Hecha por Todos”. ¿Qué representa o simboliza para usted ese acto?


C.P. -“La Poesía Debe ser Hecha por Todos”, data de 1970 y es, quizás, hasta la fecha, lo que mejor resume mis ideas en este campo. Se trata de un paratexto con una conocida frase de Lautrèamont, Isidoro Duchase, el conocido poeta franco-uruguayo. Se realizó en el marco de la exposición de ediciones de vanguardia, organizado por la revista OVUM 10, en el Hall de la Universidad de la República. Se trató, más bien, de una experiencia poética que reclamó la participación de los espectadores en la realización del proyecto.


F.F. -Bien. Usted ha homenajeado a varios poetas y artistas que han sido vitales y fundamentales en su trayectoria: John Cage, Dick Higgins, Edgardo Antonio Vigo, Julio Campal, Joan Brossa, Antonio Gómez, Guillermo Deisler, Dámaso Ogaz, Bartolomé Ferrando. ¿Qué le inspiró de ellos? ¿Por qué los elogia y celebra por todo lo alto?


C.P.- Bueno, para empezar fueron grandes amigos míos. Pero el homenaje viene porque les admiro sinceramente. Si vas a la exposición de mail art que organizó Keyla Holmquist en Caracas en estos días, conseguirás ver un librito mío que ella expuso. Se llama “Homenaje al Cuadrado”, en el cual hice diseños de cuadrados tal cual lo harían mis amigos (ríe). Porque los conocí ¿no? Sé como trabajaban, como pensaban… en fin. Fíjate, allí están casi todos. A algunos no les conocí personalmente como a John Cage, pero lo admiro como un gran creador. A Dick Higgins sí lo conocí, era estudiante de letras en la Universidad de Nueva York y su tesis para doctorarse fue un libro fantástico, “Pattern poetry” (Guide to an Unknown Literatura, 1987), una guía del poema visual en todo el mundo y en todas las épocas. ¡Un trabajo impresionante! Higgins me pidió algunas copias fotográficas de un poeta uruguayo, Francisco Acuña de Figueroa quien había producido una docena de poemas visuales hacia mediados del siglo XIX y, algunos de ellos, estaban en nuestra Biblioteca Nacional. A partir de allí se selló nuestra amistad y no dejó de invitarme a los Congresos y eventos de poesía experimental en los cuales participaba. Puedo decir que me abrió las puertas del mundo académico lo que me fue de mucha utilidad, aún hoy.










F.F. -Además de Dick Higgins, le he oído decir a usted que Bartolomé Ferrando es un genio. A su parecer, ¿por qué Bartolomé Ferrando es un genio?


C.P. -Bueno, porque tiene una formación académica excelente y realmente muy buen gusto en todo lo que hace. Siempre encuentra formas poéticas performáticas inusuales. Es un enemigo declarado de la redundancia y en sus trabajos consigue de que el público no logre desentenderse ni un momento de su acción. El secreto es que la gente no pueda prever lo que vendrá al segundo siguiente.


F.F. -¿Todas esas conexiones lo han llevado de algún modo al mail art o al arte correo propiamente dicho?


C.P. -¡Sí, claro! Lo primero que recuerdo del arte correo son los intercambios de obras con Edgardo Antonio Vigo de La Plata, Argentina; Guillermo Deisler en Chile y con Dámaso Ogaz, el artista chileno establecido acá, en Venezuela, editor de “Carta” y la revista “La Pata de Palo”, “Cisoria Arte” y otras. Así, creamos una de las primeras redes de interconexión artística en Latinoamérica. Dick Higgins, junto con otros artistas Fluxus como Ray Johnson fue uno de los pioneros que impulsó el arte correo. Editaba “Something Else Press” (Editorial Algo Más) en donde comenzó a publicar direcciones de artistas correos. Eso fue fundamental para poder establecer un circuito internacional pues, quien propuso el arte correo, Ray Johnson, trabajó al comienzo solamente en Nueva York con Galerías y artistas amigos. Higgins lo hizo en la costa del Atlántico y en la otra, la del Pacífico, fue Ken Friedman quien, también desarrolló los circuitos o networking de nuestros días. También organizó una de las primeras grandes exposiciones de arte correo en 1973, la conocida “Omaha Flow Systems”, exhibida en el Joslyn Museum in Omaha, Nebraska, USA, en cuyo catálogo figuraban los artistas participantes junto a su dirección postal. Como consecuencia de esa política me fue posible organizar, en 1974, la primera exposición de arte correo en Latinoamérica, el “Festival de la Postal Creativa” en la Galería U de Montevideo, en plena dictadura (risas).


F.F. -¿Pero ya se le comenzaba a llamar en esa época mail art?


C.P. -Sí, sí, claro. Mail Art o Arte Correo. Ya circulaban textos teóricos, que intentaban explicar de qué se trataba todo esto. Sobretodo en Francia, Fred Forest y otros, estaban investigando las bases de la comunicación directa. También se establecieron las primeras normas tácitas para regular la actividad de los artistas correo. Las reglas tácitas marcaron la índole anti-consumista y anti-comercial del arte correo: “Money and mail art don’t mix”. “El dinero y el arte correo no se mezclan”, es decir, se prohíbe la venta de las obras recibidas, se declara la existencia de la libertad absoluta de gustos, no hay jurados de admisión de obras ni se pueden rechazar o elegir obras en las exposiciones que se realicen, incluyendo la libertad de medios y formas y corrientes expresivas y géneros, etc. Se pueden enviar cuadros, collages, fotos, poemas verbales o visuales, CDROMs, videos, postales, fotocopias, objetos, etc., es decir, todo lo que se le ocurra y que el correo pueda transportar. El Arte Correo no es una corriente expresiva en sí misma sino un soporte.


F.F. -Clemente, ¿eres optimista con la poesía visual latinoamericana?

C.P. -¿Por qué me lo preguntas? (ríe).


F.F. -Bueno, lo pregunto porque existe una infinidad de poetas experimentales provenientes de España y Europa. Algunos vienen de Francia, Alemania e Italia. Otros de Norteamérica o Canadá. Así que, específicamente, me refiero a poetas y artistas suramericanos, poetas visuales o experimentales provenientes de América Latina o América del Sur.


C.P. -Ya, ya. Bueno, soy optimista, sí. En nuestro continente, específicamente en América Latina, desde siempre se produjo poesía visual. El primer poema que se conoce pertenece a una poeta mexicana, Mariana Navarro, y data del siglo XVIII. “Décimas Acrósticas”, dedicadas al Rey Fernando VI, es uno de los primeros poemas de figuras de América Latina. También una suerte de poesía combinatoria que permite al lector, generar sus propias versiones. Un verso acróstico rodea al poema: “Vuestro Coronado Del Sol” e invita a continuar con las frases radiales, todas terminadas en “L”, en el centro del poema. Desde los albores del nacimiento de las lenguas nacionales europeas se han creado poemas visuales, los “Carmina figurata”, en el cual hay una asistencialidad de la imagen al significado verbal. Digamos que la visualidad está al servicio de la verbalidad redundando y ratificando lo expresado por la palabra, el texto.





F.F. -Ya a finales del siglo XIX, en España, se contaban con figuras de interés dentro de ese campo plástico-literario. Religiosas como León María Carbonero y Sol, por poner un solo ejemplo ¿no es así?


C.P. -Sí, León María Carbonero y Sol era una religiosa que, influida por la fe cristiana, tenía una fuerte ascendiente del barroco literario español. Ella compiló todo lo que la abundante tradición del Manierismo y Barroco español había elaborado en cuanto al género de la poesía visual en su “Esfuerzos del ingenio literario” (Madrid, Suc. de Rivadeneyra, 1890).


F.F. -Pero esas figuras son opacadas más tarde por Mallarmé, ¿cierto? A partir de ahí, digamos, las cosas comienzan a cambiar, ¿no?


C.P. -Sin duda. Las formas visuales que parece inaugurar Mallarmé siempre han existido en la literatura. Siempre han existido ancladas en la dimensión visual del lenguaje, no sólo porque la direccionalidad de la escritura antigua hoy día nos parezcan conscientes y deliberadas formas expresivas sino porque, desde temprano, el recurso de la reiteración o redundancia para asegurar la comunicación se ha concretado en esas formas visuales que relevan y refuerzan el sentido de la expresión lingüística. En otras situaciones, muy puntuales, pudieron desarrollar formas propias de expresión herméticas o religiosas. Realmente, Mallarmé inaugura la conjunción de recursos que, hasta ese momento, permanecían separados: las formas visuales que impuso a los textos en “Un Coup de...” asignaban un plus de información imposible de ser trasmitidos verbalmente (mejor dicho, hubiera podido hacerlo pero a condición de llenar páginas y páginas de textos en códigos vigentes, lo que hubiera barrido con la poesía). El predominio de la cultura escrita nos hizo olvidar aquel origen que el Modernismo nos devuelve a través del ingente incremento de la producción volcada al campo de la información. Mallarmé aplica en su libro el modelo periodístico de señalar y resaltar los títulos de las notas en un intento por llamar la atención sobre su índole y su importancia. Así, inaugura el papel primordial del espacio y lo visual en la poesía de los nuevos tiempos, la integración de lo visual a lo verbal en el poema y, eventualmente, de lo fónico, si el poema fuera leído.


F.F. -En ese y otros sentidos Clemente, ¿la poesía visual refleja verdaderamente algo de nuestra propia cultura, de nuestra propia experiencia?


C.P. -¡Pero claro Franklin, siempre lo ha hecho! Ya hablamos de Mariana Navarro y de Francisco Acuña de Figueroa. Pero también están allí: Juan José Tablada, Oliverio Girondo, Jesús Arellano, Marco Antonio Montes de Oca, Vicente Huidobro, Octavio Paz, Nicanor Parra… entre muchos otros. ¿Qué te parece?


F.F. -¿Pero no le parece preocupante que la crítica literaria oficial no acepte la poesía experimental como “poesía”?


C.P. -La crítica literaria oficial se opone a incluirlos en su canon en razón de que la palabra, en tanto verbo o expresión sublimada del espíritu, se ve menoscabada en su función expresiva en provecho de sus posibilidades expresivas secundarias (la visualidad, la oralidad, etc.) y desplaza al vínculo significante-significado del eje de la expresión artística, llámese poema, texto, etc. a otras dimensiones. Sin embargo, desde tiempos inmemoriales, las formaciones para-lingüísticas tales como la métrica, los versos, los ritmos, etc. han sido el soporte básico de la poesía verbal y han jugado, además, un papel preponderante en la determinación del lenguaje verbal, si fuéramos a creer a Jakobson. Otras dimensiones para-lingüísticas como la forma en la cual son vistas las unidades expresivas del lenguaje verbal han sido eclipsadas por la función expresiva de los signos. Pero, en el correr de la historia, en todas las épocas, se han cultivado estas formas artísticas irregulares, ya sea bajo la forma de plegarias o textos sagrados, ya sea simplemente en función de apoyo o relevo de la función semántica, destacando visualmente lo que se expresa a través de la palabra, como en el caso de los poemas de figuras o ya sea, como se estila actualmente después de Mallarmé, aunando las dimensiones lingüística y visual en una única forma artística, el poema visual. El otro argumento que la crítica exhibe es que la nueva poesía o poema visual no respeta la esencia del lenguaje, el significado. Sin embargo, ante la crisis que provoca en el sistema poético, la aparición del poema en prosa, p.e., no vacilaron en hacer las operaciones teóricas necesarias para incorporar ese extraño fenómeno en su modelo literario. Así distinguieron dos categorías en el lenguaje: el nivel fonológico, responsable de las formaciones estructurales llamadas versos, marcas visibles y obligatorias del concepto poema y el nivel semántico, regido por la retórica, facultativo y dependiente del verso. Así el poema en prosa pudo ser considerado poesía sin la mediación fonológica, es decir, poesía sin versos. Otro tanto ocurrió cuando aparecieron formas poéticas verbales que dejaban de lado la función poética (según Jakobson) y se valían casi exclusivamente de la función referencial, tales como la antipoesía del chileno Nicanor Parra o la poesía conversacional de los sesenta en América Latina de Mario Benedetti, entre otros. En estos casos, prestamente, la crítica generó los instrumentos teóricos que permitieron absorber e incorporar al redil de la poesía esos nuevos acontecimientos. En otros casos bastó la connotación ideológica “de la autoridad incontrastable de quien habla” para decidir la antinomia poesía/no-poesía: ¿algún crítico se atrevería a sostener que los poemas visuales del laureado poeta mexicano Octavio Paz, sean “poesía”?


F.F. –Bueno, sí. De hecho Paz, además de ofrecernos sus “Discos Visuales”, “Blanco”, “Topoemas” y “Renga”, tiene un excelente ensayo sobre André Bretón y sus poemas-objeto los cuales, por cierto, no ubica bajo la influencia de la caligrafía china, árabe o persa, sino bajo la luz de los sistemas pictográficos y en las charadas.


C.P. -Los aztecas, los mayas, los incas y otras etnias precolombinas se expresaban gráficamente con símbolos, íconos e imágenes. Así que tenemos un sustrato ahí, ¿no? Un sustrato legible. Nos da cierta identidad, también. O cierta inclinación hacia la escritura con imágenes, poesía visual a fin de cuentas.


F.F. -Por cierto, hace poco menos de dos años encontraron en México un sistema de escritura que podría ser la más antigua de América. “El bloque de Cascajal”, es una piedra que pesa unos 12 kilos y mide unos 21 centímetros de largo y podría datar de unos 2.600 a 2.900 años de antigüedad, según los científicos…


C.P. -Aunque no conozco los pormenores eso confirma lo dicho anteriormente.


F.F. -“La poesía es la poesía”, es el título de un poemario suyo. ¿Podría hablarme precisamente de sus poemas autorreflexivos o autorreferenciales?


C.P. – La autorreferencia o autorreflexibilidad, junto a la ambigüedad, son los pilares de la poesía. Caen de lleno en la órbita de la poesía pues, al hablar sobre sí mismos y al afectar el significado del texto, generan ambigüedad. Lo ambiguo y lo autorreflexivo son, sin duda, las marcas de lo poético. Aquí repito las palabras del prólogo del poemario. La ambigüedad se refiere a la transgresión de las normas y códigos de la lengua que hace, entre otras cosas, que un texto pueda ser interpretado de muy diversas maneras. En poesía no pueden existir significaciones impuestas. Pero, la ambigüedad, sólo afecta la significación del texto. Cuando la desviación afecta tanto al significado como a la forma de la expresión, es decir, la manera en la que se expone el texto, éste se vuelve autorreferencial. Por ejemplo, si vemos el clásico verso de Gertrude Stein: “una rosa es una rosa es una rosa” se aprecia un exceso de redundancia, de repetición. Se respeta el código lingüístico (no se dice: “una es rosa”). Sin embargo, se instala la redundancia, comienza a surgir la ambigüedad porque esa definición reiterada de “rosa” no se adecua al saber social, para el cual una “rosa” es simplemente una “rosa”. “Una rosa es una rosa” puede admitirse pero “una rosa es una rosa es una rosa” excede los límites del sentido común. Así, el exceso de redundancia altera, también, el nivel del contenido y el texto se vuelve autorreferencial y ambiguo. Se llega, así, a la situación típica de todo poema: “comunica demasiado y demasiado poco”, según la feliz caracterización de Umberto Eco, abriendo un mundo de sentidos y significaciones que hará real la libre opción del “lector” a interpretar el texto de acuerdo a su nivel de conocimientos y experiencias personales, certificando la funcionalidad estética del poema. Posteriormente, organicé una antología de poemas autorreferenciales que aún espera editor.


F.F. -¿Es decir que más adelante podría circular alguna antología suya en el campo autorreferencial?


C.P. -Claro, claro.


F.F. -Hace poco leí una entrevista donde usted expresaba que el poeta actual era una especie de Disc Jockey de las formas artísticas y, en especial, de la poesía visual, ¿podría explicarme eso?


C.P. -¡Ah!, sí, eso ocurrió en Madrid, en el Instituto Cervantes, en plena exposición de “Palabras en libertad”, organizada por el crítico y poeta José Antonio Sarmiento. Una muestra fundamental y específicamente histórica. Muy bien organizada con obras y ediciones originales. Allí estaban todas las grandes figuras de la poesía experimental europea y latinoamericana (con la lamentada ausencia de Brasil). Imagínate, una grabación en vinilo original de Marinetti…! ¡Ah, increíble!. Tras la inauguración de la exposición una joven que conocía poco y nada de poesía experimental, me hizo una entrevista en la cual traté de explicar la evolución de la poesía visual en todas las épocas. Siempre he sugerido de que no se lean los contenidos, porque los contenidos son efímeros, son volátiles, están en el seno de la vida social: el amor, la muerte, la vida, siempre dicen lo mismo ¿no? Es decir, el amor siempre va a ser el amor y punto. El tema o el problema es cómo esas palabras se expresan en cada época. O sea, de qué manera se aplica la tecnología o los soportes de esta época a la expresión o formulación de esa palabra. Y cuando el milagro ocurre uno aprecia como se renueva la palabra y nos suena de una manera totalmente nueva y “deslumbrante al entendimiento”. “Cada época tiene su propio lenguaje”. Así, intenté describirle a esa joven, cómo a través del tiempo se había desarrollado la poesía visual desde el Siglo III A.C. en el período alejandrino en la antigua Grecia. El cómo fue ocurriendo la asistencialidad de lo visual a la verbalidad. Si tú quitabas los elementos propios de la visualidad, no había pérdida de información. Eso era muy evidente. Cuando llega Mallarmé se establece el nuevo padrón en el cual ya es imposible separar lo visual de lo verbal. Antes de Mallarmé era posible separar ambas dimensiones sin que se perdiera significación porque lo visual estaba relevando a lo verbal (“mise en relieve” tal cual dicen los franceses). Después de Mallarmé no. Mallarmé, con “Un golpe de dados”, dio el gran salto. La computación vino a sellar la propuesta de Mallarmé de una vez para siempre.


F.F. -¿Ciertos avances tecnológicos como el uso del computador puede modificar formalmente la poesía?


C.P. -Como cualquier otro arte, la poesía sobresale por su capacidad de adaptación a los nuevos recursos, a las nuevas tecnologías y a las nuevas necesidades expresivas del hombre. Y es qué, como bien sabes, la poesía ya no es exclusivamente un fenómeno libresco. Con la digitación surgen nuevas formas poéticas. Al nacer la Multimedia vemos cómo las diferentes dimensiones del lenguaje, la visualidad, la verbalidad, el sonido, las diferentes formas y posibilidades de escritura/lectura, la animación, etc. se unen y disfrutan del espacio único que le posibilita la computación para la expresión de sus contenidos. Si vemos a la distancia el desarrollo de las formas poéticas, en relación a estas dimensiones, vemos que, desde su nacimiento en el s. III a..c., la visualidad estuvo al servicio de la verbalizad hasta la aparición de “Un Golpe de dados no Abolirá el Azar” de Mallarme. A partir de allí fue imposible separar la dimensión visual de lo verbal sin que hubiera pérdida de información. Hoy parece evidente que la verbalidad se pone al servicio de lo visual (o de la dimensión sonora). Fue en el evento de poesía experimental EPoetry que se realiza anualmente en París donde tuve la oportunidad de ver los últimos avances y conquistas tecnológicas con respecto a la poesía experimental. Casi todas las obras se realizaban desde consolas y aparatos multimédicos y, en algunos casos, con la asistencia de técnicos y ayudantes. Los poetas, ubicados frente a las consolas, iban manipulando los distintos aparatos que proyectaban los poemas visuales animados en las paredes. A veces, algún poema se graficaba verbalmente pero, en la mayoría de los casos, las expresiones se disolvían en formas visuales de todo tipo y naturaleza que, el propio poeta, iba ejerciendo a través de las interfaces de las que disponía. Lo mismo ocurría con el sonido que, abrupta o lentamente, iba distorsionando las claras expresiones de lo verbal en ruidos y/o sonidos desfigurados de su significación. Así se me hizo patente la imagen de un disc-jockey operando los discos de música popular (Clemente hace gestos con las manos, como lo hiciera un disc jockey con sus discos, sobre una consola musical en una discoteca). Del poeta como mago de Joan Brossa que sacaba los poemas de su bolsa mágica a la poesía espectacularizada.


F.F. -Y ya para despedirnos Clemente, ¿qué impresiones se lleva usted de la muestra? ¿Qué le pareció el homenaje en su nombre? ¿Tiene algún comentario al respecto de la exposición?





C.P. -¡Me pareció excelente Franklin! ¡Mis primeras palabras deben ser para agradecer tu generosidad y ecuanimidad! !Realmente has hecho un excelente trabajo, con amor y dedicación profesional! Y me pareció excelente también porque superaste el mero marco de la poesía visual y pudiste presentar otros ejemplos de poética experimental como p.e. poema-objetos y otras formas poco habituales superando la dicotomía saussuriana (significado-significación) para acceder a la terceridad de Charles Sanders Peirce que permitió rebasar la contradicción verbal/no verbal. A partir de allí fue posible considerar “poema” a todo aquel producto artístico que contara con elementos propios del lenguaje ya fuera una palabra, un texto, una letra o un trozo de letra, etc. Incluso cuando éstos no aparecen y sí, elementos que “están en lugar de las palabras” a la manera del clásico rebus o del moderno ícono. Así, los objetos adquieren las propiedades de símbolos o de íconos que funcionan como palabras sólo por el hecho de estar en lugar de otra cosa. Antes, bajo el Estructuralismo, sólo existía la poesía si había significación verbal. Hoy día se asiste a una ampliación del concepto “literatura” al asumir la posibilidad de una expresión textual sin significación verbal, al modo de los “asemics” (tal cual se les denomina en el área anglosajona) o poemas asemánticos en nuestra tradición. Pero en fin, volviendo al tema, la exposición estuvo muy a la altura de las circunstancias modernas. Tuvo un montaje dinámico, regular y armonioso. Así que muchas gracias.




F.F. –Bueno, muchas gracias a ti Clemente.

1. En “La palabra Dibujada / Dibujos desde la palabra”, se exhibieron 100 obras pertenecientes a 41 creadores, entre venezolanos y extranjeros provenientes de diferentes países del mundo: León Ferrari (Argentina), Ludwig Zeller (México), Chema Madoz (España), Fernando Aguiar (Portugal), Manel Costa (España), Fernando Costa (España), Sergio Monteiro de Almeida (Brasil), Bartolomé Ferrando (España), Aldo Alcota (Chile), Julia Otxoa (España), Cesar Reglero (España), Isabel Jover (España), Antonio Gómez (España), Claudio Trindade (Brasil), Daniel Madrid (Chile), Claudia Q. Frau (España), Arturo Comas (España), Humberto Ak’abal (Guatemala), Joaquín Gómez (España), Enrique Lechuga (México), Clemente Padín (Uruguay), Valentín Malaver (Venezuela), Andrea Calzadilla (Venezuela), Gustavo Pereira (Venezuela), Carlos Yusti (Venezuela), Zacarías García (Venezuela), Yucef Merhi (Venezuela), Milagro Haack (Venezuela), Pilar Gispert (Venezuela), Ramón Ordaz (Venezuela), Linda Phillips (Venezuela), Ender Cepeda (Venezuela), Tarek William Saab (Venezuela), Antonieta Sosa (Venezuela), Alberto Asprino (Venezuela), Keyla Holmquist (Venezuela), Ximena Benítez (Venezuela), Juan Calzadilla (Venezuela), Enrique Hernández D’Jesús (Venezuela) y Franklin Fernández (Venezuela).





.

martes, 28 de julio de 2009

¡¡¡Noticias de nuestro Ídolo!!!

.


... acabo de regresar a casa...! 4 días intensísimos en la 3ra. Reunión de la Red de Investigadores. Prácticamente no salimos del local del CCE de Santiago. Apenas unos momentos cuando fuimos a almorzar al Mercado Central el Sábado al mediodía.

También, en una escapada, el Sábado de tarde ofrecí una lectura de poesía visual en formato totalmente nuevo, al estilo de Joan Brossa "el poeta como mago", en el Bar Rapa Nui, lugar de encuentro del Foro de Escritores Chilenos.

Adjunto la invitación para un evento inusual en Montevideo a realizarse en la Alianza Francesa.




.

lunes, 20 de julio de 2009

RECORDANDO A DÁMASO OGAZ

(Santiago, 1928 - Caracas, 1992)

por Clemente Padín





Conocí a Dámaso Ogaz epistolarmente cuando intercambiábamos nuestros mensajes y publicaciones. Desde su patria adoptiva, Venezuela, me llegaban La Pata de Palo y Cisoria Arte y, desde mi país, Uruguay, le enviaba Los Huevos del Plata y, más tarde, OVUM 10. Estas revistas, junto a las de Edgardo Antonio Vigo, Diagonal Cero y Hexágono 70 y a las Ediciones Mimbre de Guillermo Deisler fueron las puertas de entrada en América Latina de la poesía experimental y las formas contemporáneas del arte de aquellos días como el arte correo, las acciones, las instalaciones, el video arte, etc. También eran el vehículo de nuestras obras e inquietudes sociales.

Nuestro correo fue escaso, siempre debí conformarme con sus breves anuncios y con sus notas sobre poesía y arte latinoamericanos que aquí y allá iba editando en sus publicaciones. Lo impresionante en su actitud fue su intransigencia radical al juzgar la vacilante moral de los literatos y artistas. Pero, también, por su capacidad creativa inagotable para trastocar y subvertir códigos establecidos o legitimados por el estatus concordante, en opinión de algunos que le conocieron personalmente, con su natural rebeldía e individualismo extremo que no claudicó ni aún ante las más urgentes necesidades.

Sus palabras aún resuenan para quien quiera oírlas: "La cultura, para nosotros, es todo lo que nos permite decir NO", es decir, el arte concebido como instrumento de lucha para oponerse a todo aquello que atentara contra nuestro ser, nuestra identidad, definida desde lo que somos y no desde la imagen desvalorizada que constantemente vemos en los medios de los países metropolitanos. Si no creyéramos, junto con él, en la fecundidad y vigencia del arte latinoamericano y en su irrenunciable compromiso con la justicia y la libertad, no podríamos estar mejor armados que con ese NO, rotundo y substancial que incansablemente Dámaso Ogaz opuso a los "valores universales" en cuyo nombre, aún, se nos continúa explotando haciéndonos vivir en indignos niveles de vida que pudorosamente llaman "pobreza crítica" vaciando, de paso, nuestras tradiciones y cultura en aras del "International Style".






A fines de los 60, aparecen las primeras manifestaciones del arte correo al cual, tanto Dámaso como nosotros adherimos de inmediato en razón de que expresaba nuestras más sentidas aspiraciones. Las reglas tácitas del arte correo -no selección de obras ni jurado, no invitaciones especiales sino multitudinarias, no venta ni mercadeo de obras- se constituyeron en los instrumentos que nos permitieron oponernos a las formas establecidas por el sistema que, sobre todo, privilegian el lucro y la ganancia por encima de las consubstanciales funciones del arte, en particular, la comunicación. El arte correo nos permitió ejercitar la "negación creadora" de Dámaso y enfrentar el dictac de la crítica y de los medios oficiales de contralor de la actividad artística amparados, a su vez, por la fortaleza inconmovible de los artistas nucleados en las redes de la comunicación a distancia como le gustaba decir a Vigo. Primero el servicio postal, luego el fax y, hoy día, el correo electrónico conjuntados en el Networking, posibilitaron la red de artistas internacionales que impuso la interacción creativa.






Nunca sabremos las causas de la decisión de Dámaso Ogaz de nunca regresar a su patria y de afincarse definitivamente en Venezuela. Nos faltan documentos que nos orienten en la dilucidación de ese entramado de circunstancias históricas y no sería justo asumir como reales suposiciones tejidas al calor de la anécdota. Algunos de sus amigos mencionan constantemente la responsabilidad del Congreso por la Libertad y la Cultura, aquel instrumento que la CIA norteamericana inventó para afrontar, en el plano de la ideas, la Guerra Fría contra el comunismo. Si bien contamos con un libro capital para encarar el análisis de aquellos años tampoco nos permite sacar claras conclusiones. Me refiero al libro de Frances Stonor, Who Paid the Piper: The CIA and the Cultural Cold War, Granta Books, Londres, Gran Bretaña, 1999 (hay traducción española:¿Quién Pagó al Flautista?: La CIA y la Guerra Fría Cultural, Madrid, España, 2001) que aporta información de primera agua acerca de los 60, que pudieran explicar la decisión de Dámaso. Como es sabido la Guerra Fría generó muchas y variadas formas de lucha en todos los niveles. A nivel cultural e ideológico no fue menos feroz el enfrentamiento entre los bloques y, el apresto necesario para la “lucha” lo generó George Kennan, uno de los padres de la CIA, quien desarrolló en 1947 el concepto de «mentira necesaria» como instrumento capital de la diplomacia norteamericana en los 50. Es el conocido “el fin justifica los medios” que legitima la utilización de cualquier medio aún los más fraudulentos con tal de lograr el éxito en la empresa de derrotar al “comunismo”. Así erigen una red mundial de intelectuales, gente de la cultura, periodistas, personeros, etc. que sostuvieran, sin necesidad de ser presionados, la política imperial de los EEUU. Esa red nunca dudó en recurrir a la mentira, a la manipulación y a la tergiversación cuando se trató de secundar los esfuerzos políticos y/o militares de las corporaciones norteamericanos. Para ello contaban con cifras increíbles de dólares que distribuían a través de instituciones conectadas con aquellas corporaciones como p.e., las fundaciones Ford, Rockefeller, Farfield y otras que financiaban eventos de todo tipo como asimismo publicaciones que se oponían ideológicamente a todas aquellas voces que contrariaban la política imperial.





La fachada para estas actividades fue el Congreso por la Libertad y la Cultura dirigido hasta 1967 por el funcionario del gobierno norteamericano Michael Josselson. En su apogeo, el Congreso tenía oficinas en 35 países, daba empleo cientos de personas, publicaba más de 25 revistas, organizaba exposiciones de arte, ofrecía becas y residencias en todo el mundo, poseía su propia agencia de noticias, ofrecía conferencias y seminarios internacionales y premiaba a los artistas obsecuentes con abultados premios. El objetivo era ofrecer una visión del arte y la cultura que se opusiera a la fascinación que ofrecía la ideología marxista y el comunismo en relación a la igualdad entre los hombres y a la verdadera democracia.


En la página 101 del mencionado libro se habla de la existencia de una sucursal del Congreso por la Libertad y la Cultura en Chile que funcionaba en una sala de exhibiciones llamada "Sala Libertad". Sus directores eran precisamente Víctor Carvacho y Dámaso Ogaz. Las consecuencias de esta colaboración fue la financiación de la exposición muy sonada de "Jóvenes Pintores” con más de 170 obras a cargo del MOMA de Nueva York y de la Fundación Rockefeller. Allí también se afirma que Dámaso Ogaz aceptó una beca de la Fundación "Farfield" y, luego, en 1967, se radicó en Caracas. Su socio, Víctor Carvacho continuó al frente de la Galería en donde expusieron artistas chilenos de gran renombre. En palabras de algunos de sus conocidos, al parecer, Dámaso Ogaz, al enterarse de los verdaderos objetivos de tan desinteresada ayuda, se sintió avergonzado frente a sus pares y decidió no volver más a Chile. De ser así, el drama no es solamente de Dámaso sino de todo el arte latinoamericano. En palabras de Stonor “El hecho es que no todos sabían las verdaderas implicancias de esta institución” daría pié para pensar de que Dámaso Ogaz se vió sorprendido en su buena fe pero, como ya dije, sólo podemos suponerlo.






El funcionario del gobierno americano Donald Jamerson, llegó a declarar triunfalmente: "al observar el expresionismo abstracto, me encanta ser capaz de decir que el gobierno americano lo inventó todo. Basta observar lo que sucedió en Nueva York y lo que sucederá mañana en el Soho…Si pensamos que la abstracción fue un movimiento impuesto por la Central de Inteligencia de los EEUU, sobre todo el "expresionismo abstracto" de De Kooning, y el encubramiento mediático de Pollock como el mejor artista del mundo ¿donde queda la creatividad de los artistas en relación al arte abstracto?. En opinión de muchos el trabajo de la CIA fue tan escrupuloso que logró trasladar el centro del arte mundial de París a Nueva York.





Al parecer, los Estados Unidos nunca renunciará a controlarnos. No sólo económica o militarmente, sino también, culturalmente. Hoy día no existe el Congreso por la Libertad y la Cultura pero existen otros proyectos y planes para el “hemisferio americano”. Tampoco, al parecer, existe oficialmente el Plan Cóndor aunque padezcamos la infraestructura militar y policial creadas en aquellos años bajo las dictaduras promovidas por los EEUU. Hoy día, en 2009, asistimos a la gran discusión que se viene realizando a nivel de las Universidades y académicos norteamericanos en relación al Proyecto Minerva que impulsa la administración Obama apelando a la Sociología y a la Etnología para crear mecanismos de control de las poblaciones emergentes basadas en el substracto histórico-social de cada pueblo. Tampoco faltan los institutos culturales financiados, como en los 60s., por la Fundación Ford, Rockefeller y otros (Ministerios de Cultura foráneos de los EEUU), las consabidas Becas y la asociación con Universidades y museos norteamericanos (sobre todo el MOMA y la Universidad de Nueva York) asociados a instituciones similares en los países sometidos. Cambiarán los nombres y los asentamientos pero la médula de la política de control de los EEUU es la misma. Como lo sostuvo Frances Stonor, "El paradigma central de la guerra fría no era militar ni económico y ni siquiera estrictamente político. Era, y sigue siendo, una batalla por la mente de los hombres, una batalla de las ideas". Por lo que hemos visto, en esta batalla sin cuartel, Dámaso Ogaz debió pagar un precio muy alto.







Transcribiremos fragmentos del crítico, artista y poeta Juan Calzadilla, uno de sus amigos venezolanos, quien acaba de ser galardonado en el 6to Festival Mundial de Poesía realizado en Caracas, Venezuela (Revista Agulha, nro. 6, Agosto 2000, Fortaleza, San Pablo, Brasil):

  • “…Su verdadero nombre era Víctor Manuel Sánchez Ogaz. Llegó a Caracas en 1967 expresamente para sumarse a las actividades de El Techo de la Ballena. Se reportó, invitado por Carlos Contramaestre como un exiliado voluntario que había decidido romper todo vínculo con su país de origen: Chile, donde nació en 1928. Allí había dado los primeros pasos en pintura y poesía, y luego de publicar un libro inicial, se instala en 1963 en París, para darle un cambio decisivo a sus ideas al adscribir, si así puede decirse, a la estética del Surrealismo…La llegada de Ogaz a Venezuela fue como su declaración de pertenencia a este país del cual nunca salió. Fue como el abordaje clandestino de un subversivo de mayor experiencia y de temperamento controversial, que aportaba a El Techo de la Ballena, además de su oficio de diseñador, imaginación y voluntad de trabajo. Pero tal vez, también, demasiada intolerancia y un talante intransigente con lo que no compartía. Su tránsito por Venezuela fue, por eso, uno de los más duros episodios por los que haya pasado escritor alguno venido de afuera… Ogaz era en el fondo un gran anarquista y un escéptico convencido, aunque no rehusara, de cara al país, un cierto compromiso con la izquierda venezolana. Pero le interesaba más la subversión en estado puro (en orden a la provocación por medio del absurdo y el humor negro, explicable dentro de los parámetros dadaístas que manejaba) que el testimonio político…Su vida terminó en un geriátrico público de Caracas, en el cual fue internado tras la diligencia que realizó Caupolicán Ovalles para traerlo, desde Barquisimeto, donde residió últimamente…En el caso de Dámaso Ogaz no se podría afirmar que tuvo la muerte que se buscó o si, como es presumible, murió por negligencia o insensibilidad de los que pudieron hacer algo frente a las atroces condiciones en que, ya casi inválido, en una silla de ruedas, vivió el escritor sus últimos días. Aunque, por lo demás, pudiera justificarse tanta indolencia alegando que la muerte de Ogaz equivalió a la aceptación, por él mismo, de que se trataba de un suicidio lento y laboriosamente ejecutado.”
Dámaso Ogaz, cuyo verdadero nombre era Victor Manuel Sánchez Ogaz, nace en Santiago de Chile, el 17 de Agosto de y fallece en Caracas, Venezuela, el 14 de marzo de 1990. Cursó sus primeros estudios en Chile en el Instituto Pedagógico Técnico, Universidad Técnica del Estado, en la Escuela de Verano de la Universidad de Chile, en el Pedagógico Técnico y en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica, entre 1948 y 1953. Publicó más de 20 libros en los más diversos géneros: poesía, ensayos, plástica, cuentos, etc. Los que le dieron justa fama fueron, sobre todo, lo editados bajo el Techo de la Ballena, grupo alternativo e innovador venezolano en la escena de los 60: Espada de Doble Filo,1962; La Ballena y lo Majámico,1967; Los Métodos y las Deserciones Imaginarias, 1968 y los editados bajo su propios sellos: La Pata de Palo y Cisoria Arte, ésta última, revista de gran predicamento en América Latina por la que se difundieron los preceptos de la "nueva poesía" o poesía experimental como se la llama ahora como asimismo los fundamentos del arte correo y sus normas tácitas. Cabe destacar que Ogaz estuvo entre los primeros en hacer efectiva la interactividad a través de las ediciones corporativas y en el empleo de fórmulas de edición alternas con la utilización del mimneógrafo y la fotocopiadora, sobre todo en la impresión de su conocida Carta, una hoja poética de profusa difusión en el mundo. Artista plástico de fuste, no sólo expuso en múltiples galerías e instituciones culturales de Europa y América sino que, también, fue considerado el introductor del arte abstracto en Chile. Sus colaboraciones en tanto crítico de poesía como de pintura fueron incontables al igual que sus participaciones en la red de artistas correo y de Poesía Experimental, superando la cifra de más 500 exposiciones en todo el mundo. Personalmente, siempre admiré la capacidad artística de Dámaso Ogaz orientada, no al manipuleo inconsecuente de los repertorios ya establecidos y vigentes por el buen gusto sino orientada al descubrimiento de nuevas formas expresivas propias de la tecnología de nuestra época. Fue un decidido cultor de la experimentación que no sólo se valía de la palabra en función semántica sino también de diferentes lenguajes y, en particular, de las posibilidades expresivas de todo tipo de materiales que pudieran servir de soporte a los frutos de su sensibilidad. Por todo ello me declaro deudor de sus creaciones, de su pensamiento y de su actitud contestataria, fuente inextinguible de la insobornable ética que nos legara y que nos anima, la misma que alimentó y alimentará a los “horribles trabajadores” de Rimbaud.


.

miércoles, 15 de julio de 2009

EXPOSICIÓN POESIA EXPERIMENTAL EN SANTIAGO de COMPOSTELA

-


Qué mayor gratificación puede esperar un docente sino que su simiente se reproduzca y florezca en la obras de sus alumnos…! Claro…como un primer paso antes del rompimiento del legado y consiguiente búsqueda de sus propios lenguajes. El grupo de seminaristas del Centro Gallego de Arte Contemporáneo, entidad cultural de Santiago de Compostela, Galicia, España, dirigido por Manuel Olveira, han decidido organizar una exposición de los poemas visuales realizados en el curso del taller ofrecido por Clemente Padín a comienzos de Mayo de este año, 2009.



La muestra se inauguró el 20 de Junio y se extenderá hasta el 2 de Agosto contando con la participación de los seminaristas: Miguel Batalla Liste, Manoel Bonaval, Carol Bret Franco,Belém Chorén Sánchez, Carolina Cruz Guimarey, Margarita Fernández López, Lois Gil Magariños, Maria Julia Jiménez García, María López Velasco, Teófila Noemí Ruiz Kulianos, Fernando Porto Mato, Encarna Rodríguez Bermúdez, Laura Sañudo González, Neves Seara Palacio, Mirari Urruzola, Ricardo Vázquez Campo. Una figura fundamental que hizo posible este evento fue la Secretaria del Centro, Cristina Trigo, quien coordinó la exposición.





Los trabajos exhibidos fueron realizados en el contexto del taller que impartió Clemente Padín y son una parte más de un proceso artístico que se prolongó durante tres días pero que no terminó allí, cada participante hará extensiva la experiencia a otras personas que permitirán que las palabras sigan viajando.




Esta exposición recoge gran parte de los trabajos producidos a lo largo del seminario sobre poesía experimental llevado a cabo en el CGAC, del 7 al 9 de mayo pasado.










lunes, 13 de julio de 2009

TERCERA REUNIÓN DE LA RED CONCEPTUALISMOS DEL SUR


Memorias y Archivos:
categorías modernizadoras,
repercusiones y disidencias posibles
en el arte latinoamericano.


23-25 de julio de 2009
Centro Cultural de España, Santiago de Chile



Coordinación:
Soledad Novoa Donoso
Paulina Varas Alarcón
Cristián Gómez Moya



PRESENTACIÓN


La Red de Conceptualismos del Sur acordó realizar su Tercera Reunión (ampliada / plenaria) en la ciudad de Santiago de Chile, en el mes de julio de 2009.

Dos reuniones ampliadas previas (Sao Paulo abril 2008 y Rosario octubre 2008) y otras reuniones de participación más reducida (México enero 2009 y Madrid marzo 2009) han permitido visualizar y analizar el trabajo realizado hasta ahora por la Red, así como las posibilidades de desarrollo y trabajo futuro, planteándonos necesidades organizativas, políticas, programáticas y de financiamiento.

Considerando lo anterior, la Tercera Reunión se propone como objetivo central constituirse como un espacio de encuentro y discusión plenario de cara a las posibilidades de definición y resolución de mecanismos que permitan atender a las necesidades planteadas, junto con la posibilidad de conocer las reflexiones, los avances sobre las investigaciones y trabajos de sus miembros así como de los grupos en que nos hemos dividido colectivamente para llevar adelante nuestros proyectos; con este fin, la reunión se articula en base a sesiones de trabajo interno y sesiones abiertas a público.

De esta manera, las sesiones de trabajo interno buscan generar una evaluación y balance del trabajo realizado hasta la fecha y sus proyecciones, así como recoger propuestas de los integrantes de la Red en base a las temáticas y objetivos específicos que se detallan más adelante.

Por su parte, las sesiones abiertas a público buscan difundir el trabajo de la Red y sus miembros, así como generar instancias de intercambio y debate con investigadores locales no necesariamente adscritos a la Red, que ayuden a expandir el horizonte de discursos que hasta ahora la conforman.

Tanto las actividades internas como aquellas abiertas a público se organizarán temáticamente de acuerdo a los ejes que fundamentan nuestras líneas de trabajo como Red, enfatizando unos u otros según se trate de trabajo interno o discusión pública, sometiendo a reflexión, discusión y análisis sus alcances metodológicos, políticos, sus resultados o propuestas, a saber:


a) Políticas de investigación (modelos de trabajo grupal e individual marcando líneas de pensamiento).
b) Políticas de archivo (sistemas de documentación, administraciones museológicas y colecciones institucionales).
c) Políticas de visibilidad (publicaciones, exposiciones, dispositivos curatoriales, museográficos, etc.).
d) Políticas de acción (diversos dispositivos de reactivación de la memoria de la experiencia en su multidimensionalidad).
e) Políticas de recursos (diseño de sistemas de financiamiento y gestión de recursos para la investigación y la implementación de archivos, y de los puntos enumerados más arriba).

PROGRAMA

JUEVES 23

9:30 – 13:30
Sesión trabajo taller-interno

9:30 – 9:45
Presentación general de la reunión:
Soledad Novoa, Cristián Gómez y Paulina Varas.

9:45 – 12:15
Planteamiento de la jornada de taller
Esta primera reunión de taller se propone analizar aquellos factores que consideraríamos necesarios para el desarrollo de un trabajo colaborativo en red, y que apunten a favorecer la participación, la socialización, el acuerdo, la divergencia y el posicionamiento interno de sus integrantes.
La propuesta es pensar en una ética colectiva, un ethos compartido y acorde al ejercicio colectivo que la propia Red se propone, así como a la propia especificidad del grupo de investigadores. Esto implicará construir, internamente, un marco posible para el intercambio y la transferencia de la experiencia y la inteligencia colectiva, a partir de una evaluación de los modos de funcionamiento que, de manera más bien tácita, han orientado el desarrollo de la Red desde su emergencia hace casi un año y medio, así como una redefinición y enunciación de estos modos de funcionamiento de acuerdo a los objetivos y necesidades de la Red.

TALLER
“Banquete: Sobre red y redes”

Coordinadores
THCA y Syd Krochmalny

La reflexión sobre el concepto de red y el análisis de las redes existentes abre horizontes para la exploración de aspectos estructurales de la Red Conceptualismos del Sur, pero, sobre todo, permite congregar las potencias éticas y políticas de su acción. Con base en un trabajo sostenido desde hace algunos meses, Syd Krochmalny (Argentina) y el Taller Historia Crítica del Arte (Colombia) hemos venido trabajando en el tema desde diferentes aspectos con el fin de realizar un taller en el III Encuentro de la Red Conceptualismos del Sur; la idea es hacer una reflexión teórico-práctica que permita abordar el tema de las redes como un vehículo para la reflexión sobre la morfología, las dinámicas de funcionamiento, y el futuro inmediato de la Red. En este sentido proponemos 5 secciones:

1. Introducción: se realizará una experiencia colectiva que permita visualizar la Red Conceptualismos del Sur.
2. Teoría de Redes: exploración de la teoría de redes a partir de tres enfoques: morfológico, histórico y ético.
3. Mapeo de la Red Conceptualismos del Sur a través de un software de visualización de redes.
4. Exploración de ejemplos paradigmáticos de redes, de distintas naturalezas (sociales, artísticas, académicas, políticas).
5. Conclusiones: Se recogerán las preguntas e ideas suscitadas por las secciones anteriores. Se pensarán colectivamente tácticas para la evolución de la Red Conceptualismos del Sur.


12:15 – 12:30
Descanso


12:30 – 13:30
Laboratorio de Estudios sobre Activaciones Poético-Políticas.
Presentan: Jaime Vindel y David Gutiérrez
Se trata de un espacio para presentar y activar el proyecto del laboratorio de estudios sobre activaciones poético-políticas que se configuró en el marco del documento ya redactado.


13:30 – 15:00
Almuerzo


15:00 – 18:00
Visitas y/o reuniones
Se propone un espacio flexible para la ejecución de reuniones de grupos de trabajo para avanzar en sus proyectos internos, así como visitas a otros centros de documentación y archivo en el contexto local.
- Trabajo interno de grupos de investigación para los miembros de la Red (CCE).
- Visita al Centro de Documentación (CEDOC) del Centro Cultural Palacio de La Moneda (CCPLM).

19:00 – 21:00
Sesión abierta a público – Mesa Redonda

Título:
ARTE, MEMORIA Y MEMORIAL:
LA PUESTA EN VALOR DE LA EXPERIENCIA HISTÓRICA.

La memoria, una categoría ampliamente discutida por la historiografía del arte latinoamericano bajo el contexto de los acontecimientos políticos durante la década del 60, 70 y 80, también nos permite pensar, de modo contemporáneo, la puesta en valor de su aparato mnemónico a través de dos instancias moduladoras en los circuitos del arte actual: por un lado, la puesta en circulación global de los registros de la memoria y, por el otro, la reificación de su condición monumental representada en el “memorial”, como un espacio de recogimiento de la experiencia.

Participantes

Presentación-moderadora
“Arte, memoria y política”
Soledad Novoa
Historiadora del arte. Es investigadora y docente en la Universidad de Chile y Universidad Internacional SEK en Santiago, en las áreas de Historia del Arte Contemporáneo, Arte Latinoamericano Contemporáneo y Arte Chileno. Es candidata a doctora en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona.
www.visualartchile.cl


“CADA: el efecto arte-vida”
Paulina Varas y Lotty Rosenfeld
Paulina Varas. Historiadora del arte e investigadora privada. Co-directora y fundadora de CRAC Valparaíso (Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos). Es candidata a doctora en Historia y Teoría del arte por la Universidad de Barcelona. www.cracvalparaiso.org
Lotty Rosenfeld. Artista visual. Integrante del Colectivo de Acciones de Arte (CADA). Durante los años 70 y 80 es parte de la llamada “neovanguardia” en Chile asociado a lo que la crítica Nelly Richard ha denominado Escena de Avanzada.

“Recuerdos y desacuerdos: la memoria una discordia”
Pablo Cottet
Miembro fundador de Trabajos de Utilidad Pública (TUP), colectivo de arte público-relacional chileno que explora la ciudad mediante intervenciones plástico-visuales. Es sociólogo y doctor en Filosofía con mención en estética y teorías del arte.

“Arte y activismo en la última década en Argentina: reverberaciones y desplazamientos del legado de los sesenta y los ochenta”
Ana Longoni
Profesora de “Teoría de los Medios y la Cultura” en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Doctora en Artes (UBA) e investigadora del CONICET. Ha publicado, entre otros libros, Del Di Tella a Tucumán Arde (2000) y El Siluetazo (2008).

“La construcción de una historia colectiva”.
André Mesquita
Doctorando en Historia Social en la Universidad de Sao Paulo, investigador e activista. Editor de rizoma.net


21:30
Cena




VIERNES 24

9:30 – 13:30
Sesión trabajo interno

9:30 – 9:45
Ponencias y avances de investigaciones y archivos (SEACEX/otras):
El planteamiento de esta jornada es ofrecer estados de avances de la investigaciones desarrolladas por miembros de la Red con el propósito de socializarlas y discutirlas colectivamente de cara a los apoyos solicitados a SEASEX u otros financiamientos posibles. A su vez se presentarán ponencias de carácter público con el fin de divulgar otras investigaciones de carácter independiente y paralelo, desarrolladas igualmente por miembros de la Red.
Presenta: Soledad Novoa

9:45 – 11:45
Lectura de investigaciones

- Proyecto Segunda etapa de las cartografías:
Presentan: María Fernanda Cartagena, Lía Colombino, THCA.
Coordinadores: Ana Longoni y Miguel López

- Proyecto redes artísticas alternativas:
Las ediciones de poesía visual y el arte correo.
Presentan: Fernando Davis, Fernanda Nogueira, Clemente Padín.
Coordinadora: Soledad Novoa

11:45 – 12:00
Descanso


12:00 – 13:30
Ponencias abiertas a público
Presenta: Paulina Varas

“La tierrita sagrada. Repensar los ‘Conceptualismos Latinoamericanos’ en los setenta: El caso de Alfredo Portillos”.
Juan Pablo Pérez
Licenciado en Artes por la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y Profesor Nacional de Bellas Artes por el IUNA-Prilidiano Pueyrredón. Docente de Arte Contemporáneo (UNTREF-IUNA-IES). Actualmente es becario investigador del Centro Cultural de la Cooperación (Buenos Aires- 2008).

“Otro libro sobre los alcances republicanos del arte, tanto metropolitano como periférico”
Fernando Fraenza & Alejandra Perié.
Fernando Fraenza es docente e investigador en la Universidad Nacional de Córdoba. Doctor en Bellas Artes (Universidad de Castilla-La Mancha, España) y Magíster en Diseño (Universidad del Bío-Bío, Chile). Profesor Titular de las Cátedras de Problemática general del arte y Visión 1 (Facultad de Filosofía & Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba).
Alejandra Perié es docente e investigadora en la Universidad Nacional de Córdoba. Licenciada en Pintura (Universidad Nacional de Córdoba). Investigadora y Doctoranda del Programa Algunas cuestiones en torno al arte (Universidad de Castilla-La Mancha, España). Profesora adjunta de la Cátedra de Lenguaje Plástico y Geométrico 2 y docente de la Cátedra de Problemática general del arte (Facultad de Filosofía & Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba). Profesora de la Cátedra de Estética I y II (Universidad Blas Pascal, Córdoba).


13:30 – 15:00
Almuerzo

15:30 – 18:00
Visita y reunión con Nelly Richard-UARCIS.
Presentación del video “Arte y Política”.

19:00 – 21:00
Sesión abierta a público – Mesa Redonda

Título:
POLÍTICAS DE ARCHIVO Y PRÁCTICA ARTÍSTICA: LINDES Y ABISMOS.

Uno de los aspectos que aparece con mayor evidencia y naturalidad en el contexto del arte latinoamericano es la construcción de archivos como vía imprescindible para su desarrollo historiográfico. Parece ser que la sola carencia de estos sistemas de catalogación nos obligaría a una urgente puesta al día, asumiendo la categoría de archivo como un mecanismo absolutamente legitimado en el circuito museológico del arte internacional. La categoría de archivo no sólo es útil como instrumento de trabajo al interior de las investigaciones historiográficas, también abre una dimensión de índole epistémico, ideológico, artístico y político que hace cada vez más urgente su debate. A considerar:

– ¿Qué implica hoy la tarea de recuperación y preservación del archivo como dispositivo político?, ¿cómo estas categorías se resitúan a partir del proyecto emancipatorio de la modernidad y sus otras narrativas en el hemisferio sur?, ¿es posible extrapolar una categoría modernizadora en el proyecto contrahegemónico de los relatos de las historiografías latinoamericanas?

– Los archivos de arte derivados del marco político de los años 60 y 70 en el hemisferio sur, no surgieron necesariamente de operaciones modernizadoras del saber ilustrado o positivista etnocentrado. Las coyunturas ideológicas que marcaron aquellos años, propiciaron una acción política del archivo en términos ajenos a la sublimación estética o la clasificación histórica. Sus categorías más directas se vinculaban con los sistemas represivos, las prácticas subversivas, la memoria de la clandestinidad, la consumación de las vanguardias, el acontecimiento de la violencia, la desaparición del documento, etc. La posibilidad de pensar hoy la necesidad del archivo, desde aquellos contextos históricos, debería señalar las condiciones políticas de su propia eclosión ideológica.

– El archivo puede ser asumido como un activo capital que opera en torno a sus condiciones geopolíticas de negociación y frente a los deseos e intereses de la institucionalidad artístico-cultural globalizada. Las actuales revisiones y repatrimonializaciones de los archivos del arte latinoamericano de las décadas de los 60 y 70, propician un nuevo marco de posicionamiento, diferente al gestado en aquellos años. La necesidad de revisitar estos archivos, recuperarlos y recomponerlos abre un nuevo estadio en la condición política del archivo, en tanto que jurisdicción del saber y economía cultural global.

– En esta zona fronteriza, surgen cuestiones tales como las relaciones entre el documento y la obra, la transferencia tecnológica y el saber vernáculo, la labor del/la artista como “archivero”, las fronteras entre el gesto privado del guardar (archivar) y la labor pública del exhibir, los planteamientos políticos, ideológicos, estéticos en torno a la exhibición y las exposiciones, la condición/función monumentalizante, espectacularizante o crítica movilizadora de su puesta en visibilidad, o las condiciones necesarias para esto último.

Participantes

Presentación-moderador:
Cristián Gómez Moya
“Plusvalías de archivo”.
Artista visual, investigador y editor en teoría del arte y cultura visual. Es profesor y director del proyecto Investigaciones visuales en la Universidad de Chile y es profesor de Estudios en Cultura Visual en la Universidad ARCIS. Candidato a Doctor en Teoría del Arte en la Universidad de Barcelona. Es miembro fundador y co-editor de Tristestópicos.

Enrique Rivera y Catalina Ossa
“Archivo, utopías y transferencias de información. El proyecto Cybersyn”
Fundadores de or_am. Como artistas centran sus actividades en la convergencia del arte y la ciencia. Su trabajo se basa en la construcción de obras narrativas no lineales, conectando iniciativas pioneras con nuevas experimentaciones, a través de investigaciones teóricas y desarrollos interdiciplinarios.

Joaquín Barriendos
“Archivo a la venta. Imaginarios museográficos, políticas de la memoria y patrimonialización del recuerdo en América Latina”
Fellow-Researcher del Program in Museum Studies (New York University) y colaborador en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona. Es coordinador de investigación del proyecto Culturas Visuales/Diseños Globales de la Universidad de Barcelona y del Centro Cultural Santa Mónica. Es miembro fundador del colectivo Tristestópicos.

Lía Colombino
"El Museo del Barro: una poética del archivo"
Máster en Museología. Fue coordinadora del Departamento de Documentación e Investigaciones del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro de Asunción, Paraguay (2001-08). Actualmente es directora del Museo de Arte Indígena de este centro (2008-09) y Coordinadora del Seminario Espacio/Crítica del cual forma parte desde 2002.

Jesús Carrillo
“Políticas museales del Archivo Universal”
Doctor en Filosofía por la Universidad de Cambridge y Profesor de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad Autónoma de Madrid. Actualmente es Jefe del Departamento de Programas Culturales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.



21:30 cena




SÁBADO 25

9:30 – 13:30
Sesión trabajo interno.

9:30 – 9:45
Taller de trabajo sobre los documentos “Plan de Trabajo de la Red” y “Declaración Instituyente Red Conceptualismos del Sur”.
Presenta: Paulina Varas

Objetivos:
Desarrollar un análisis del de estos documentos con el propósito de socializar internamente sus alcances, discutir sus posibilidades y optimizar las estrategias operativas de la Red.

Propuesta:
El trabajo que busca llevar adelante la Red ha comenzado a ser sistematizado a partir de las reuniones realizadas en Sao Paulo y Rosario el 2008; sin embargo, la inminencia de un acuerdo de trabajo MNCARS / Red / SEASEX llevó a un grupo de sus miembros reunidos en Madrid (marzo 2009) a dar cuerpo a un documento interno planteado como “Plan de Trabajo de la Red”.

En este marco, resulta necesario examinar internamente aquellos aspectos que favorezcan la consolidación del Plan de Trabajo, así como el programa propuesto a SEASEX y AECID, detectando necesidades de reformulación o fortalecimiento, pensando conjuntamente y de manera prospectiva otros posibles apoyos institucionales, y definiendo una segunda fase del plan de trabajo orientado hacia el 2010 - 2011.

La “Declaración Instituyente Red Conceptualismos del Sur” se presenta como un documento que recoge definiciones básicas compartidas por los miembros de la Red, intentando asimismo establecer mecanismos de organización y toma de decisiones.

En esta primera reunión plenaria después de generada la Declaración se hace necesario analizar estas definiciones y mecanismos, evaluando sus posibilidades concretas de implementación y/o transformación a futuro.

9:45 – 11:00
Trabajo por grupos.

Tema 1: Sitio Web y plataformas de difusión de la Red Conceptualismos del Sur (coordinadores / incitadores / relatores: Joaquín Barriendos / Octavio Mercado)

Tema 2: Economía, gestión y administración institucional (coordinadores / incitadores / relatores: Jesús Carrillo y Miguel López)

Tema 3: Encuentros plenarios y grupales (coordinadores / incitadores / relatores: Graciela Carnevale, Juan Pablo Pérez)

Tema 4: Adscripción, crecimiento y desarrollo (coordinadoras / incitadoras / relatoras: Emilio y Carina /por confirmar).

11:00 – 12:00
Relatorías de conclusiones de los grupos.
Temas 1-2-3-4

12:00 – 13:30
Visita Museo de Arte Contemporáneo (ejercicio de “Lectura de obra” a cargo de Francisco Brugnoli, director del MAC)
En el marco de la exposición Núcleos. Cuatro décadas de producción artística en la colección del MAC (curada por Soledad Novoa) el artista Francisco Brugnoli realizará una lectura pública de su obra exhibida en la muestra, la que incluye piezas de Clemente Padín, Guillermo Deisler, Juan Dávila, Las Yeguas del Apocalipsis, entre otros/as artistas.

13:30 – 15:00
Almuerzo

15:00 – 17:00
Visitas y/o reuniones
Circuito sugerido:
Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA)
Museo de Artes Visuales (MAVI)
Librería Metales Pesados

17:30 – 19:30
Sesión interna de prospectiva
Discusión de conclusiones, planificación y otros temas operativos de la Red.
Modera: Cristián Gómez, Silvia Suárez y Jaime Vindel


21:30
Evento de cierre en CCE




I MUESTRA INTERNACIONAL DE POESÍA VISUAL Y EXPERIMENTAL EN VENEZUELA

-

En homenaje a Juan Calzadilla y Clemente Padín

Comisario Curador : Franklin Fernández








Colaboradores: Tarek William Saab, Juan Calzadilla, Carla Di Martino, Pilar Gispert, Luis Alberto Crespo, Keyla Holmquist, Daniel Madrid, Oswaldo Rosales y Chema Madoz

Organizadores: Gobierno Bolivariano de Venezuela, Gobernación del Estado Anzoátegui, Galería de Arte Pedro Báez, Fundación Red de Arte.

Artistas y poetas participantes: Enrique Lechuga (México); León Ferrari (Argentina); Chema Madoz, Julia Otxoa, Bartolomé Ferrando, Joaquín Gómez, Isabel Jover, Cesar Reglero, Fernando Costa, Manuel Costa, Claudia Quade Frau y Antonio Gómez (España); Antonieta Sosa, Ximena Benítez, Juan Calzadilla, Linda Phillips, Alberto Asprino, Gustavo Pereira, Ramón Ordaz, Franklin Fernández, Pilar Gispert, Tarek William Saab, Keyla Holmquist, Andrea Calzadilla, Valentin Malaver, Carlos Yuste, Yucef Merhi y Milagro Haack (Venezuela); Aldo Alcota, Ludwig Zeller y Daniel Madrid (Chile); Humberto Ak’abal (Guatemala); Fernando Aguiar (Portugal); Claudio Trindade (Brasil) y Clemente Padín (Uruguay).




Ilustrando las concepciones del curador de la muestra, el artista, poeta y crítico Franklin Fernández, incluimos esta breve declaración de su autoría:

LA POESÍA VISUAL

1
La poesía visual nace donde termina la palabra. Donde termina la palabra comienza el silencio. Donde termina el silencio comienza la escritura.
2
La poesía visual comienza donde termina la escritura. Donde termina la escritura comienza el objeto. Donde termina el objeto comienza la imagen. Donde termina la imagen comienza la palabra. Es un estado cíclico.
3
La poesía visual es el arte de ver poesía en las cosas, es el arte de ver poesía, es el arte de ver…
4
La poesía visual nace en la imaginación. De la imaginación pasa al papel, del papel a la calle y de la calle a la acción. De la acción al hombre.
5
La poesía visual nace en el discurso en movimiento. Es cuerpo y alma en movimiento. Es movimiento lúdico, movimiento lírico, movimiento en busca de otros movimientos.
6
Sí, la poesía visual es movilidad corporal y agitación verbal plena.
7
La poesía visual juega con esa dualidad inherente en cada signo, en cada símbolo, en cada pincelada. De manera que cada palabra crea una interdependencia perceptiva entre el ojo y la imagen, como una buena ilusión óptica.
8
La poesía visual no hace visible lo invisible. La poesía visual hace visible lo visible.
9
La poesía visual pone en relieve lo frágil de la escritura. Es decir, deshace y rehace la escritura. Luego le da fuerza a esa fragilidad más allá de la corporeidad de la palabra.




10
La poesía visual invita a reflexionar sobre la riqueza de los objetos. Los objetos invitan a reflexionar sobre la riqueza de las imágenes. Las imágenes invitan a reflexionar sobre la riqueza de las ideas.
11
La poesía visual es capaz de darle forma a una gota de agua. Es capaz de transformar la página de un libro en un espejo. Pregúntenselo a Chema Madoz.
12
¿Qué es la poesía visual sino un sendero para mirar lo que nunca veremos? La alquimia de su composición reside en lo oculto, en lo misterioso, en lo no visto.
13
La poesía visual entra por la A y sale por la Z. Pocos, como Joan Brossa, han hallado la puerta de entrada y de salida.
14
La poesía visual ha de dar sentido a cosas que ya tienen uno. ¿Acaso detrás de una hoja no se esconde la forma de una pluma? ¿Acaso detrás de una pluma no se esconde la forma de una hoja?





15
Juan Calzadilla cree estar escribiendo cuando está dibujando. Clemente Padín cree estar dibujando cuando está escribiendo.
16
Las letras saltan del papel. Danzan al ritmo de una composición, de una melodía.
17
La poesía visual es cambio hacia nuevos lenguajes. Lenguajes en relación a otros lenguajes. Ideas en relación a otras ideas. Caminos en relación a otros caminos.
18
La poesía visual es expresión en relación a otras expresiones. Manifiestos en relación a otros manifiestos. Enunciados en relación a otros enunciados.
19
“Los poetas malditos se entretienen tirándoles pájaros a las piedras”. Nicanor Parra. ¿Por qué los poetas tienden a ver las cosas al revés? ¿Por qué lo observan todo bipolarmente? ¿Por qué Joan Brossa nos hace ver la palabra Azul escrita en letras rojas y la palabra Rojo escrita en letras azules? ¿Acaso son las piedras las que se mojan en el agua? ¿O es el agua lo que se moja en las piedras? ¿Es el árbol lo que yo toco o es que me toco en el árbol?





























En relación a la actividad de Franklin Fernández como creador de poemas-objeto y entrevistador sumamos este texto sobre su obra de uno de los poetas homenajeados, Juan Calzadilla.

LA EXPLORACIÓN POR LA PALABRA

La investigación documental entendida como entrevista, testimonio personal, documentación fotográfica y/o fílmica, realizada en el sitio de trabajo o en el entorno doméstico o social de los artistas plásticos, ya no pareciera interesar a la crítica y a los museos de hoy con la intensidad y entusiasmo con que estos recursos se emplearon, para no ir muy lejos, en las décadas del sesenta y del setenta de nuestro arte. Por esa época, y gracias a tal estímulo, los creadores populares que se conocieron como naïfs o pintores intuitivos, alcanzaron gran difusión y estima al punto de que su revelación -generalmente acompañado de significativas exposiciones- fue en gran medida obra del esfuerzo de un grupo de promotores por el estilo de Carlos Contramaestre, Alfredo Armas Alfonzo, O. González Bogen, Willy Aranguren y, más tarde, Mariano Díaz, quienes de manera desinteresada y con muy poco apoyo de las instituciones se volcaron a la tarea de recorrer el país para rescatar, estudiar, valorar y dar a conocer, a través del testimonio y la palabra, a tales ingenios. La calificación de pintores como Bárbaro Rivas, Salvador Valero, Feliciano Carvallo, Víctor Millán, Emerio Darío Lunar, Antonio José Fernández, Josefa Sulbarán, Armando Rafael Andrade, Carmen Millán y tantos otros, fueron fruto de una aventura exploratoria que nunca partió de los museos, pero que concluyó con la aprobación de éstos. Tanto es así que gran parte de la información que hoy se maneja sobre estos creadores marginales constituye una abundante base de datos iniciada a partir de la Investigación personal realizada por aquellos -para decirlo de algún modo- curadores itinerantes.





La misma referencia puede llevarnos, no al campo de las artes intuitivas, sino a ese otro espacio, más instruido, conocido como arte "culto" y reservado en este caso a jóvenes que pugnaban por revelarse y a quienes no se estaba dispuesto a prestar atención cuando faltaba para respaldarlos el juicio de la crítica o el apoyo testimonial del investigador independiente y apasionado. Mucho de lo que en calidad documental se hizo por entonces para rescatar la memoria del arte, en lo que éste tiene de más deleznable pero más imperioso, queda plasmada en entrevistas enjundiosas, reportajes fotográficos y fílmicos hechos a nuestros artistas plásticos consagrados como Manuel Cabré, Pedro Ángel González, César Prieto, Alejandro Otero, Francisco Narváez, Pascual Navarro, Jesús Soto, para solo referirnos a los que, antes de morir, recibieron el beneficio de una copiosa literatura testimonial. Todos ellos hubieran sido menos reconocidos hoy si el abordaje de sus obras se hubiera limitado exclusivamente al trabajo de los críticos de arte y si éstos no hubieran acudido, para sus juicios, a la palabras, imágenes, conversaciones, grabadas o impresas, que quedaron como documentación imprescindible para el estudio de sus trayectorias.





Franklin Fernández, artista experimental y poeta minimalista, de obra en ascenso y ya reconocida, retoma el género testimonial para proporcionarle un formato cuya eficacia está demostrada por las amplia cobertura que sus entrevistas a creadores de diverso signo han recibido en la prensa y en páginas de internet. Sin ninguna clase de prejuicios –como los que ha generado la odiosa separación de "arte culto" y arte popular-, Fernández concibe sus entrevistas –parte de las cuales se reúne en este volumen- dentro de un amplio espectro temático que va del arte primitivo asentado en tradiciones raigales o de naturaleza espontánea, a la obra de artistas contemporáneos cuyos registros coinciden y de cierta manera se identifican con el lenguaje personal que, en torno a la poesía objetual y al objeto poético ha venido desarrollando Fernández como núcleo de su propuesta estética, en el marco de un arte experimental donde interaccionan forma e invención por la palabra, imagen y objeto.

Sin embargo, lo que podría parecer contradicción entre dos saberes estéticos tan opuestos –lo popular y las vanguardias- se resuelve aquí en una conjunción amorosa de sentidos en la cual lo importante pareciera ser para Fernández explorar hasta donde sea posible la relación entre el arte como objeto y símbolo y la palabra como concepto que explica la situación originaria en que se instala el creador para realizar su obra. Constatamos así, a través de la inquisitiva mirada de Fernández, que la razón que de sí mismo y de su universo nos da el artista constituye parte esclarecedora de su propia obra, y que sin esa auto- revelación personal, tal como se consigna en estos testimonios, sería de escasa utilidad –y hasta vacuo- considerar que esa obra podría pasar por sí sola a la historia.




.