Gestionar la precariedad

Gestionar la precariedad
Potencias poético-políticas de la red de arte correo

de
Fernando Davis y Fernanda Nogueira

En homenaje al recientemente fallecido performer Francisco Inarra

Mail Art: una bomba de fabricación casera
Dámaso Ogaz

Poéticas de la urgencia

Cuando en marzo de 1978 Paulo Bruscky organiza en la Biblioteca Pública Marechal Humberto Castelo Branco de Recife, la biblioteca estatal más importante de Pernambuco (Brasil), la III Exposição Internacional de Arte Correio,(1) para el artista no existían dudas respecto de la urgencia que definía el rumbo de su intervención. Propuesta en apoyo y homenaje a Clemente Padín y Jorge Caraballo, arrestados en 1977 en plena dictadura uruguaya (entonces conocida por su sistemática violación de los Derechos Humanos), la muestra se inscribe en la amplia campaña de denuncia y de reclamo por la libertad de ambos artistas que, dirigida desde la red de arte correo, aparece condensada en una doble y reiterada consigna: “Free Padín, Free Caraballo”(2)






Si la difusión del reclamo en la red postal pretende extenderlo en la circulación descentrada de la denuncia, operando como punto de partida de sucesivas y simultáneas intervenciones críticas, la exposición organizada por Bruscky, en su apretado montaje, diagrama una estrategia de signo contrario: potencia dicho reclamo en el impacto de su cita multiplicada dentro de los límites del espacio “ocupado” por la muestra. En tal sentido, si la red de arte correo posibilita perforar las fronteras de los Estados nacionales y esparcir las denuncias y acciones de resistencia, la arriesgada exposición desafía la situación local, haciendo visible lo que antes circulaba solamente en el medio postal, para trastornar la estrategia misma de eludir la censura y, así, movilizar la propia escena respecto a lo que entonces tenía lugar en el país vecino. En contraste con los desplazamientos tácticos que el reclamo asume en la red en el registro móvil diseñado por el envío postal, la exposición articula su apuesta crítica en el complejo montaje que refuerza la radicalidad de esas múltiples derivas, en la potente y condensada trama que el conjunto de objetos reactiva en su irregular amontonamiento. Así, el dispositivo expositivo da cuerpo a la denuncia, entretejiéndola en trayectorias cruzadas. Pero más allá del reclamo concreto al que pretende dar visibilidad, la muestra traza inquietantes alusiones no sólo a las condiciones de cruenta represión del contexto uruguayo, sino también a la situación política de Brasil y otros países de la región. Al mismo tiempo, esta preocupación por generar una conciencia crítica respecto de tales condiciones de agudizada conflictividad sociopolítica no es indisociable, en el proyecto expositivo de Bruscky, de la implícita exigencia por poner a disposición de otros un conjunto de recursos y procedimientos de rápida apropiación y uso (postales y sobres, sellos de goma, fotocopias y variadas técnicas de impresión “doméstica”, etc.). En la socialización de recursos que posibilita, la propuesta expositiva desborda la sola denuncia para constituirse en una incitación a participar activamente en la misma.






En abril de ese mismo año, el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, una formación en la que confluyeron varios colectivos, difunde una carta en referencia a la “desaparición” de los artistas, concluyendo con una exhortación “a todos aquellos organismos o individuos conscientes en nuestro hemisferio para que de inmediato recurran a todos los medios a su disposición y pugnen por la liberación de Clemente Padín y Jorge Caraballo”.(3)

El llamado del Frente Mexicano constituye uno de los tantos que entonces movilizaba la red de arte correo. En el curso de 1978, la exigencia por la libertad de Padín y Caraballo alcanza un desarrollo sin precedentes en simultáneas convocatorias e intervenciones, dirigidas de manera coincidente desde diferentes puntos de la red y rápidamente multiplicadas en las apropiaciones y derivas que definen la apuesta radicalizada del conjunto de iniciativas. Si la red postal constituía una trama “descentrada”, un circuito móvil a contramano de todo orden jerárquico, cualquier artista correo podía actuar, al mismo tiempo, como receptor y multiplicador de la denuncia, en tanto agente desencadenante de nuevas acciones críticas.

La campaña impulsada desde la red deja claro qué pretendía ser el arte postal más allá de la subversión táctica del correo oficial como canal de circulación. En la gestión de la propia precariedad, el arte correo constituye una práctica colectiva de poderoso anudamiento poético-político, que utiliza (parasitariamente) el circuito postal como soporte para agujerear los bloqueos impuestos a la comunicación e impulsar una transformación radical en las condiciones de existencia a partir de la construcción de redes colaborativas y de comunicación “marginales”.(4)






En coincidencia con la expansión de la denuncia dirigida desde la red de arte correo, Amnistía Internacional tiene una actuación crucial en la intensidad de los reclamos. Intervino activamente relanzando circulares a diferentes instancias del gobierno uruguayo, con declaraciones, manifestaciones de protesta y diversas reivindicaciones procedentes de todas partes del mundo. En 1979 Padín y Caraballo, procesados por los cargos de “Escarnio y Vilipendio a la Moral de las Fuerzas Armadas”, son liberados “bajo palabra”, condición que, en su desplazamiento del régimen de represión de la situación carcelaria al ejercicio de la autocensura, es enfáticamente denunciada por G.E. Marx-Vigo (5) en una declaración publicada en 1980 en la revista suiza Common Press. “Libertad vigilada” y “autocensura”, constituyen, en palabras de G.E. Marx-Vigo, “las formas refinadas de un crimen „no sangriento‟ cometido contra la creatividad (…) Nuestra respuesta es certificar que aquí, en Latinoamérica, la represión mata. No es la cárcel física el peligro sino la muerte. La muerte que ha matado la palabra y la acción creativa de Padín y Caraballo. La muerte del silencio en una libertad bajo palabra que es sinónimo de ausencia de libertad y pérdida del derecho del hombre, de cualquier hombre, a pronunciar su palabra en un compromiso vital que no puede ni debe ser ordenado y presionado desde afuera”.(6)



Persistencias políticas

En 1981 Padín es invitado a participar en la XVI Bienal de São Paulo, comisariada por el crítico Walter Zanini. El artista está al servicio de la comunidad, nombre de la propuesta, reedita el proyecto homónimo que, ocho años antes, Padín había presentado en la exposición Prospectiva 74, organizada por el mismo Zanini en el Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).(7) En la dirección crítica inaugurada a comienzos de la década del 70 por los planteos disidentes de su “arte inobjetal”,(8) El artista está al servicio de la comunidad desplaza el interés por la obra como eje de gravedad de la experiencia estética a la acción como práctica desencadenante de un proceso abierto que pone en cuestión la tradicional división entre creadores y público. En 1974, no pudiendo asistir a la exposición en el MAC-USP, Padín delega su intervención al actor vasco Francisco Inarra, entonces exiliado en Brasil. Siguiendo las indicaciones del proyecto, Inarra conduce a los espectadores sobre una base con ruedas, informándolos de la muestra y de las obras exhibidas.(9)






Si frente a los tiempos previstos para la Bienal, Zanini encomienda a varios de los artistas participantes la presentación de proyectos ya realizados, la decisión de Padín de reeditar la intervención de 1974, aspira a reactivar, desde su presente, las opciones radicalizadas que su acción anterior condensaba en la postulación de la creación como un bien público y común. En 1981, todavía bajo libertad vigilada e imposibilitado de salir de Uruguay, Padín vuelve a delegar, como años antes, la concreción de su propuesta. Así, el artista dejaba claro que lo que le interesaba, incluso cuando él mismo no pudiera llevar a cabo sus propias acciones, era, sobre todo, lo que éstas fueran capaces de desencadenar en sus insubordinadas proyecciones.






En la recuperación de la experiencia de 1974 en el marco de la Bienal, El artista está al servicio de la comunidad diagrama un doble enclave crítico. Por un lado, al tender un puente con esa escena abortada, interpelando las aspiraciones revolucionarias de un programa poético-político cancelado por la violencia de las dictaduras de la región. Por el otro, en la voluntad de mantener (fragmentaria y precariamente) la potencia de ese proyecto radical en sus exigencias utópicas de cambio social, a pesar del horror de la experiencia carcelaria. Persistencia que da cuenta del compromiso de muchos en esa época que, incluso conscientes del riesgo que estaban afrontando, apostaron por abrir un flanco en el hacer artístico, con prácticas colectivas, infiltradas en lo social, capaces de gestionar las propias condiciones de precariedad y provocar, desde desbordamientos múltiples, nuevas subjetividades políticas.



Notas

1) En 1975 y 1976 Bruscky había organizado otras dos exposiciones de arte correo en Recife. La I Exposição Internacional de Arte Postal, preparada con Ypiranga Filho, tiene lugar en la capilla del Hospital Agamenon Magalhães. La segunda, organizada con Daniel Santiago en el Edifício dos Correios e inaugurada en el horario de mayor flujo de personas, tiene un inmediato desenlace por la intervención policial. Como en el caso de la biblioteca en 1978, esas exposiciones de arte correo trastornan, en su incómoda materialidad, no sólo las “naturales” condiciones de recepción estética, sino también el orden sacro, disciplinario o burocrático de los espacios mismos en los que Bruscky elige mostrar estas producciones. En su deliberada ubicación fuera de las instituciones artísticas, la secuencia de muestras propone extender su impacto a un público mayor, ajeno al circuito de arte. Bruscky sostiene que “para el arte correo no había lugar propio (…), las instituciones oficiales eran consideradas como marginales. No importaba dónde, lo importante era conseguir mostrar” (Conversación con Fernanda Nogueira, 24/09/2009).
2) El mismo Bruscky había sido víctima de tales abusos dos años antes, cuando la II Exposição Internacional de Arte Correio es cerrada por la Policía Federal después de su inauguración. Bruscky y Daniel Santiago son arrestados y más tarde, tras su liberación por la insistente presión de varios artistas locales participantes de la red, son secuestrados y llevados a prisión, donde permanecen incomunicados durante quince días. Una vez fuera de la cárcel y movilizado ante la urgencia exigida por las circunstancias, Bruscky redacta, de manera compulsiva, “Arte Correio e a grande rede: hoje, a arte é este comunicado” (texto que retomará en 1981). En lo que puede leerse como una elocuente referencia al impacto generado por la clausurada exposición, escribe: “lo subterráneo explotó”.
3) Carta del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, México D. F., 11 de abril de 1978. Archivo Centro de Arte Experimental Vigo (La Plata, Argentina). El Frente se había constituido en febrero de 1978 a partir de una convocatoria de los grupos Proceso Pentágono y Taller de Arte e Ideología (TAI). Ese mismo año, el colectivo organiza la muestra América en la Mira en el Museo de Arte Contemporáneo de Morelia (Michoacán, México). Varios de los envíos que integraron la exposición coincidieron en el reclamo por la libertad de Padín y Caraballo.
4) En 1976 el artista argentino Edgardo Antonio Vigo se refiere al arte correo como práctica inscripta en las “comunicaciones marginales a distancia” (“Arte-Correo: Una nueva etapa en el proceso revolucionario de la creación”, Buzón de Arte, n° 2, Caracas, marzo de 1976).
5) Firma conjunta de los artistas argentinos Graciela Gutiérrez Marx y Edgardo Antonio Vigo.
6) G. E. Marx-Vigo. “Plataforma para nuestra acción marginal latinoamericana”, Common Press, n° 8, 1980.
7) En el curso de los años 70, durante su desempeño como director del MAC-USP, Zanini actuó como un lúcido catalizador de diferentes iniciativas en red, las que contaron con un lugar destacado en una serie de exposiciones colectivas a su cargo. Véase al respecto Freire, Cristina. Poéticas do Processo. Arte Conceitual no Museu, São Paulo, Iluminuras, 1999.
8) En 1971 Padín difunde los postulados de su “poesía inobjetal” en una serie de cuatro manifiestos. En 1975 amplía sus argumentos en el libro De la Representation a l´Action, publicado por la editorial DOC(K)S. Véase también: Padín, Clemente. “Arte Inobjetal: de la representación a la acción”, en: Cristina Freire y Ana Longoni (coord.). Conceitualismos do Sul / Conceptualismos del Sur. São Paulo, Annablume, 2009.
9) En 1976 la revista DOC(K)S, editada por el poeta francés Julien Blaine, publica en su primer número, dedicado a la vanguardia latinoamericana, una serie de fotografías de la acción de 1974.

* Agradecemos a Paulo Bruscky, Clemente Padín y Juan Carlos Romero por las conversaciones y la generosa disposición en la consulta de sus archivos, así como al Centro de Arte Experimental Vigo (La Plata, Argentina) por facilitarnos el acceso a materiales del archivo de Edgardo Antonio Vigo.